Своеобразие художественной манеры михаила кузмина. Михаил кузмин М кузмин отличительный признак

Михаил Кузмин Богомолов Николай Алексеевич

Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина[*]

Памяти З. Г. Минц

Автобиографичность - общая черта литературы, однако степень ее выраженности в том или ином произведении, в той или иной художественной системе решительно различна, и в каждом отдельном случае перед исследователями возникает особая проблема, для решения которой необходимо прибегать к самым разнообразным методам изучения - от источниковедческих до психоаналитических.

Вряд ли мы сейчас можем ставить перед собою задачу описать творчество Михаила Кузмина как целостную систему. Нас скорее интересует ответ на вопрос, отчетливо сформулированный В. Н. Топоровым: «Откуда эта потребность во введении в литературу казалось бы противоположного ей внелитературного начала, в „поэтический“ текст - „правды“ и что такая операция дает тексту (или - в другом ракурсе - какую цель преследует его автор)?». Обладая некоторым количеством ранее не введенного в научный оборот материала, мы можем обратиться к проблеме соотношения в его творчестве реальной действительности (естественно, насколько мы можем представить себе ее по разного рода текстам, дошедшим до нас) и реальности художественной. Необходимость такого изучения диктуется тем, что М. Кузмин относится к числу писателей с «загадочной» биографией, поэтому столь соблазнительно видеть во многих его произведениях элементы автобиографизма, позволяющие непосредственно проецировать реальность художественную на реальность жизненную и делать определенные выводы о второй на основании первой. В нашем же понимании связь между литературой и реальностью в его творчестве представляется значительно более сложной. Интерпретация ее - задача работы совершенно иной, чем наша, но можно полагать, что вводимые в научный обиход материалы дадут возможность будущим исследователям (намеренно говорим во множественном числе, ибо, как нам кажется, даже при установлении абсолютно точных биографических данных - что, вообще говоря, вряд ли возможно - интерпретация их соотношения с художественной структурой произведения всегда будет до известной степени гипотетической) быть более основательными в своих построениях. Мы постараемся показать, как легко раскрываемый автобиографизм приобретает у Кузмина специфические свойства, делаясь средством художественного обобщения, а не внося в произведение «непереваренных» фрагментов реальности.

Своего рода модель отношения автора к действительности создает уже первое его литературное произведение, ставшее достоянием печати, - цикл «XIII сонетов», опубликованный в конце 1904 года (на обложке стоит 1905-й) в «Зеленом сборнике стихов и прозы». Кузмин никогда более не перепечатывал этот цикл, однако читателями он был отмечен и запомнен.

История создания этих сонетов со вполне удовлетворительной полнотой вырисовывается из писем Кузмина к Г. В. Чичерину. В недатированном письме, явно относящемся к июлю 1903 года, он пишет из Васильсурска, где проводил лето: «Странный случай - когда мы ездили в женский монастырь через леса вчетвером: сестра моя, племянник Сережа, я и сережин товарищ Алеша Бехли, среди самой несоответственной обстановки мне захотелось вдруг изобразить ряд сцен из Итальянского возрождения, страстно. Можно бы несколько отделов (Canzoniere, Алхимик, Венеция и т. п.), и даже я начал слова из Canzoniere (3 сонета) и вступление». Писались как тексты сонетов, так и музыка к ним очень быстро, и уже к 20 августа были готовы все тексты, а к 8 сонетам - и музыка. Но нас в данный момент более интересует не история создания сонетов, а их связь с жизнью Кузмина, и здесь мы обнаруживаем парадоксальную ситуацию, которую несомненно ощущал и сам поэт. Дело в том, что его интересы предшествующих и нескольких последующих лет вполне определенно были направлены на жизненные идеалы совсем иного плана. Так, 11 июля 1902 года, всего за год до создания сонетов, он писал тому же Чичерину:

«Живу в яблонных садах над слиянием Суры с Волгой, за Сурой лески, поля и луга с деревнями, но я сижу спиной к этому виду, похожему и идущему к центру черноземной России, со взором за Волгу, где за широкой раменью, поросшей травами, кустами, пересеченной речкой, ручьями и болотцами, начинается дубовый лес, а на горизонте высится темный бор, тянущийся на северо-восток к полусибири. От него не оторвать взора, и так щемит сердце от этого речного и лесного простора. До этого я был в разных местах и в Казани. В Семеновские скиты и в Владимирские села на святое озеро проследовал Мережковский, причем содержатели земских станций были недовольны обязанностью доставлять ему даром тройки. Но я ничего не пишу и не знаю, что выйдет. В большой, светлой, кругом в окнах комнате сидят за работой и поют:

Милый Ваня, разудалая голова,

Слышу, едешь ты далеко от меня.

С кем я буду эту зиму зимовать?

С кем прикажешь лето красное гулять?

Гуляй, мила, лето красное одна -

Уезжаю я во дальни города.

И Ваня, кудрявый, в синей сибирке, вроде Сорокина, и едет куда-нибудь в Кунгур, и она тоненькая, в темном сарафане и платке в роспуск одиноко гуляет на горах, смотря на леса, за которыми скрылся ее Ваня».

Это письмо дает отчетливое представление о том состоянии духа, в котором Кузмин работал над вокально-инструментальными циклами «Духовные стихи», «Времена года» и не известным нам циклом «Города». В это время для него народная песня является не просто свидетельством о жизни определенного круга людей, но и органическим слиянием с нею, песня объясняет жизнь, а жизнь самым непосредственным образом переходит в песню. Очевидно, таково же было намерение и самого Кузмина: создать ряд произведений, столь же непосредственно связанных с реальностью, воссоздать такой тип отношения искусства к действительности, при котором творчество является частью жизни, каким-то аналогом тех форм искусства, которые разрешены и естественны для старообрядцев, истинностью жизни которых пытается Кузмин в эти годы поверять истинность жизни своей: иконопись, церковное пение, эстетизированный быт. На этом фоне весьма комически выглядит фигура Мережковского, который решает постигать истинно народную жизнь наскоком, подобно внезапно налетевшему полицейскому чину.

Именно таким состоянием души диктуются искания Кузмина, о которых он говорит в письмах к Чичерину 1903 года. В первом из них, написанном 9 января (датируем по почтовому штемпелю), он определяет свое отношение к культуре как к целостному феномену:

«Конечно, нельзя не видеть того, что есть; что есть движение мысли XIX в., что Данте, Вольтер и Ницше - этапы, что в России 2 направления, но нельзя не видеть, что в действительности это - одна мильонная всего общества (т. к. к нему (как и к XX в.) принадлежат все живущие в данное время, и опять скажу, что мнение наставника с Охты равноправно и в равной мере XX в., как и того же Ницше) и из этой мильонной не 1/10 искренна? Так что эти „направления“ и т. п., конечно, существуют, но это - кучка писателей, журналистов и разговорщиков; их меньше, чем нигилистов в „Бесах“, где все комитеты и подкомитеты, охватывающие сетью всю Россию, оказываются одним мерзавцем и кучкой дурачков. Это все более чем ничтожного значения и не стоит даже рацей. <…> Я не знаю, будет ли синтез и какой, я более интересуюсь пришествием антихриста; имея истину веры, жизни и искусства, мне безразлично, каково будет все другое не истинное, раз оно не совпадает буквально с истинным даже в форме. Культур много, и какова будет встреча русской культуры с европейской: отвернется ли она и пойдет мыться в баню, или наденет „спиджак“ и пойдет слушать кафе-шантан (потому что что же другое может дать та чужой) - я не знаю. Все равно я не приемлю…».

Оставляя в стороне очевидные параллели с современным состоянием русской культуры, обратим внимание на то, что Кузмин зафиксировал чрезвычайно важную проблему соотношения истинной культуры народа, представленной, однако, им в несколько утопически идеализированном виде: полностью сохранившей все черты древнего, исконного быта и культа ревнителей «древлего благочестия», и того, что предлагается ей людьми с опытом обыкновенного «европейского» образования, воспитания и даже творчества. Найти истинное равновесие между этими двумя полюсами русской жизни своего времени он считает возможным лишь в личностном переживании всего происходящего и претворении своего экзистенциального опыта в творчество. При этом в каждый отдельно взятый момент бытия в мире необходимо соблюдать внутреннюю гармонию между внешним и внутренним. Именно это обстоятельство привело Кузмина к переосмыслению опыта своего давнего путешествия в Италию, которое для него навсегда осталось одним из самых дорогих воспоминаний. 11 мая 1902 года он писал Чичерину:

«…я вспоминаю каноника Мори, который поучал меня с наивным бесстыдством, считая себя по крайней мере Макьявелли: „Никогда ничего важного не говорите друзьям, ибо они будут всегда следовать за вами как легионеры в триумфе Цезаря и говорить давно забытые и пристыжающие воспоминания“. Конечно, это наивно и подло, но какая-то правда в этом есть. И насколько легче людям не столь сильным начинать новую, обновленную жизнь, не волоча за собою старого хлама (хотя ничто не проходит бесследно, но это след в душе для себя, а не факт налицо), уходя совсем в другие места, совсем к другим людям, которые знали бы их только уже обновленными, для которых мое прошлое только общая формула: „Был язычник и грешник - покаялся и обратился“, или исповедь с надрывом, а не фактическое, полное красок и изгибов души воспоминание. А за мной целый хвост - мои вещи, и всякому, обозревающему их в совокупности, кажется, что после вчерашнего эллинизма, сегодняшнего домостроя возможно, если не вероятно, что-нибудь новое, мексиканское что ли. И тот переворот, которому ты было поверил и считал во время Царскосельск<их> прогулок большим, чем обращение Thais’ы, является пустым, хотя и интересным поворотом калейдоскопа. Это мне не особенно безразлично. А если бы те настоящие люди, которые делают мне радостную честь, считая меня почти своим, которые часто и не подозревают моих музык<альных> занятий (кроме крюков), узнали о Вавилонах и Клеопатрах? Конечно, круг, где возможно распространение моих вещей, так далек от другого, но невозможного мало, и это мне безусловно не безразлично. Эти вещи (до посл<едних> 2-х, 3-х лет) нужно прятать или сжигать, как женихи жгут любовные письма к кокоткам. Куда ни пойду, в беду попаду. Сижу ли я у Казакова, живу ли летом у сестры, езжу ли с летними знакомыми по Волге и лесам, занимаюсь ли дома крюками, - я чувствую и впитываю жизнь и поэзию и вижу вздорность музыки; читаю ли Сокальского или слушаю с трепетом Степ<ана> Вас<ильевича Смоленского> - я охвачен живой струей, но вижу до боли ясно всю искусствен<ность> и словесность их мечтаний о музыке и тщету совместить несовместимое. Вижу ли я место и значение своей музыки, играя ее Верховскому, Сандуленке и (что ж таиться) вам, я чувствую огромную далекость интересов, понятий и идей, так мне кажется все чужеродным, ненужным и ненастоящим».

На этом фоне появление «XIII сонетов» должно было выглядеть совершенно неожиданным, и Кузмин вынужден был перед Чичериным оправдываться: «Зная, что после „Гиацинта“ пошла „горенька“, и после „Клада“ - „Страшный суд“, я без боязни смотрю на это влечение, делая только, чтобы оно было достаточно продолжительно для окончания задуманного».

По всей видимости, ключ к пониманию столь резкого перехода от «русского» к «итальянскому» следует искать в личной жизни Кузмина, о которой он достаточно бегло, но определенно сообщает в «Histoire ?difiante de mes commencements»: «Второе лето я отчаянно влюбился в некоего мальчика, Алешу Бехли, живших тогда на даче в Василе Вариных знакомых. Разъехавшись, я в Петербург, он в Москву, мы вели переписку, которая была открыта его отцом, поднявшим скандал, впутавшим в это дело мою сестру и прекратившим, таким образом, это приключение». Напомним, что инициалы А.Б. стоят как посвящение к «XIII сонетам», упоминаются они и в позднейших «Сонетах», написанных, по всей видимости, в 1904 году.

Этот частный эпизод жизни Кузмина, как представляется, может объяснить и появление итальянской темы в интересующих нас сонетах. Описывая свою итальянскую поездку, он вспоминал: «Рим меня опьянил; тут я увлекся lift-Ьоу’ем Луиджино, которого увез из Рима с согласия его родителей во Флоренцию, чтобы потом он ехал в Россию в качестве слуги. Я очень стеснялся в деньгах, тратя их без счета. Я был очень весел, и все неоплатоники влияли только тем, что я считал себя чем-то демоническим. Мама в отчаяньи обратилась к Чичерину. Тот неожиданно прискакал во Флоренцию, Луиджино мне уже понадоел, и я охотно дал себя спасти. Юша свел меня с каноником Mori, иезуитом, сначала взявшим меня в свои руки, а потом и переселившим совсем к себе, занявшись моим обращением. Луиджино мы отправили в Рим; все письма диктовал мне Mori». Отчетливо видная параллель между двумя «приключениями» (вспыхнувшая страсть, обретение взаимности, скандал и расставание) выводит на поверхность сильнейшие итальянские впечатления, о которых Кузмин неоднократно писал как в эпистолярной прозе, так и в стихах, и в прозе художественной.

Но этот же эпизод, на наш взгляд, позволяет более трезво взглянуть и на автобиографическую основу повести «Крылья». Ее констатировали многие, писавшие о «Крыльях», начиная, по всей видимости, с Чичерина, но ни разу не был отчетливо поставлен вопрос о природе этой автобиографичности.

Меж тем этот вопрос должен быть принципиально решен, так как уже в это время формируются взгляды Кузмина на соотношение действительности и вымысла в творчестве.

Прежде всего при разговоре об этом следует иметь в виду сложную жанровую природу повести. Природа «Крыльев» как философского трактата сегодняшнему читателю очевидна, однако, судя по всему, прочтение ее как произведения вполне натуралистического, изображающего быт гомосексуального подполья, не представлялось Кузмину чем-то принципиально чуждым этой природе. Уже после первого чтения «Крыльев» членам «Вечеров современной музыки» он записывал в дневнике: «Покровский <…> долго говорил о людях вроде Штрупа, что у него есть человека 4 таких знакомых, что, как случается, долгое время они ведут, развивают юношей бескорыстно, борются, думают обойтись так, как-нибудь, стыдятся даже после 5-го, 6-го романа признаться; как он слышал в банях на 5-й линии почти такие же разговоры, как у меня, что на юге, в Одессе, Севастополе смотрят на это очень просто и даже гимназисты просто ходят на бульвар искать встреч, зная, что кроме удовольствия могут получить папиросы, билет в театр, карманные деньги. Вообще, выказал достаточную осведомленность. Кстати, я так попался: у него шурин Штруп. Вот совпадение». И даже издевки прессы, почти единодушно воспринявшей «Крылья» как произведение исключительно «мужеложное», не были для него ни неожиданностью, ни особенной неприятностью.

Однако подобное восприятие повести должно было оставить у большинства читателей представление о том, что автобиографическое начало здесь чрезвычайно сильно, а автор может безоговорочно быть отождествлен с главным героем повести. Меж тем, насколько мы можем судить, автобиографизм в ней довольно четко распределен между различными персонажами.

Безусловно, Ваня Смуров, главный герой «Крыльев», до известной степени персонаж автобиографический. Однако в то же время не следует забывать и о том, что события реальной жизни Кузмина ни в коей мере не соответствуют хронологическим реалиям повести. Ваня - гимназист, тогда как поездка Кузмина в Италию состоялась в 1897 году, когда ему было 25 лет, а летние месяцы в Васильсурске он стал проводить с 1902 года, вполне взрослым человеком. Ни о чем подобном в гимназической жизни автора мы не знаем и, как кажется, вполне можем говорить о практической невероятности подобных происшествий - в то же время определенные автобиографические черты отданы совсем другим персонажам повести.

Так, учитель греческого Даниил Иванович, увозящий Ваню из Васильсурска в Италию, имеет дома скульптурную голову Антиноя, «стоящую одиноко, как пенаты этого обиталища». Но в кругу друзей сам Кузмин имел прозвище «Антиной» и запечатывал свои письма цветным сургучом с отпечатком профиля Антиноя на нем. В васильсурском эпизоде скорее позволительно увидеть почти неизвестного нам Алешу Бехли, тоже гимназиста, подпавшего под влияние человека много старше себя.

Кузмин дарит собственную «Александрийскую песню» одному из гостей Штрупа, да и самому Штрупу придает некоторые черты своего характера: пристрастие к классической древности, стремление осваивать языки не по словарям, а как бы в живом общении с текстами: «…времени на подготовительное занятие грамматикой нужно очень мало. Нужно только читать, читать и читать. Читать, смотря каждое слово в словаре, пробираясь, как сквозь чащу леса, и вы получили бы неиспытанные наслажденья» (Судя по письмам к Чичерину, Кузмин именно так осваивал итальянский язык), даже история банщика Федора, становящегося слугой Штрупа, в определенной степени напоминает историю Кузмина с Луиджи Кардони, который должен был поехать с ним в Россию в качестве слуги.

Соответственно из жизни Смурова убрано принципиально важное для Кузмина общение с Мори по конфессиональным вопросам. Судя по всему, каноник надеялся, что Кузмин обратится к католичеству и станет тайным агентом иезуитов в России, однако в повести ни о чем подобном речи нет, как и вообще ни о каких религиозных исканиях, очень существенных для молодого Кузмина. Интерес к религии у Вани (впрочем, как и у Штрупа) прежде всего эстетический и полуэтнографический: «Никого особенно не удивило, что Штруп между прочими увлечениями стал заниматься и русской стариной; что к нему стали ходить то речистые в немецком платье, то старые „от божества“ в длиннополых полукафтанах, но одинаково плутоватые торговцы с рукописями, иконами, старинными материями, поддельным литьем; что он стал интересоваться древним пением, читал Смоленского, Разумовского и Металлова, ходил иногда слушать пение на Николаевскую и, наконец, сам, под руководством какого-то рябого певчего, выучивать крюки. „Мне совершенно был незнаком этот закоулок мирового духа“, - повторял Штруп, старавшийся заразить этим увлечением и Ваню, к удивлению, тоже поддававшегося в этом именно направлении».

В то же время следует отметить, что часть своих заветных мыслей и чувствований Кузмин отдает не главным «идеологическим» героям повести, а совсем иным персонажам. Так, явно неприглядными и даже зловещими чертами наделен итальянский композитор Уго Орсини: «Орсини сладко улыбался тонким ртом на белом толстеющем лице с черными без блеска глазами, и перстни блестели на его музыкально развитых в связках с коротко обстриженными ногтями пальцах. „Этот Уго похож на отравителя, не правда ли?“ - спрашивал Ваня у своего спутника…» В то же время именно в монологе Орсини о своей будущей, грезящейся работе можно совершенно отчетливо различить мотивы многих стихотворений, которые Кузмин будет писать, хотя и значительно позже, в двадцатые годы: «Первая картина: серое море, скалы, зовущее вдаль золотистое небо, аргонавты в поисках золотого руна, - все, пугающее в своей новизне и небывалости и где вдруг узнаешь древнейшую любовь и отчизну. Второе - Прометей, прикованный и наказанный: „Никто не может безнаказанно прозреть тайны природы, не нарушая ее законов, и только отцеубийца и кровосмеситель отгадает загадку Сфинкса!“ Является Пазифая, слепая от страсти к быку, ужасная и пророческая: „Я не вижу ни пестроты нестройной жизни, ни стройности вещих сновидений“. Все в ужасе. Тогда третье: на блаженных лужайках сцены из „Метаморфоз“, где боги принимали всякий вид для любви; падает Икар, падает Фаэтон, Ганимед говорит: „Бедные братья, только я из взлетевших на небо остался там, потому что вас влекли к солнцу гордость и детские игрушки, а меня взяла шумящая любовь, непостижимая смертным“. Цветы, пророчески огромные, огненные, зацветают; птицы и животные ходят попарно и в трепещущем розовом тумане виднеются из индийских „manuels ?rotiques“ 48 образцов человеческих соединений. И все начинает вращаться двойным вращением, каждое в своей сфере, и все большим кругом, все быстрее и быстрее, пока все очертания не сольются и вся движущаяся масса не оформливается и не замирает в стоящей над сверкающим морем и безлесными, желтыми и под нестерпимым солнцем скалами, огромной лучезарной фигуре Зевса-Диониса-Гелиоса!»

Пользуясь автобиографическим материалом и вводя его в повествование вполне открыто, Кузмин одновременно решительно его преображает, что заставляет критически относиться к любым попыткам представить этот материал в снятом виде, как материал для биографии Кузмина, без дополнительной проверки по доступным источникам в каждом случае.

С данной точки зрения значительный интерес представляет строение сборника «Сети» как книги стихов, где явственно прочитывается сквозной сюжет, одновременно биографический и мистический.

Это построение явилось плодом довольно долгих раздумий и проб. 20 января 1908 года, осведомляясь о судьбе рукописи «Сетей», Кузмин писал Брюсову: «Получили ли Вы в достаточно благополучном виде рукопись „Сетей“? Мне крайне важно Ваше мнение о стихах, неизвестных Вам. Я писал Михаилу Федоровичу <Ликиардопуло> о возможном сокращении (и желательном, по-моему) „Любви этого лета“. Если это не затруднит Вас, я был бы счастлив предоставить Вам это решение, равно как и выбор из 8 стихотворений („Различные стихотворения“), где я стою исключительно только за сохранение последнего: „При взгляде на весенние цветы“. Что можно опустить без потери смысла в „Прерванной повести“? „Мечты о Москве“? „Несчастный день“? „Картонный домик“?». Получив ответное письмо, где Брюсов уговаривал его рукопись не сокращать, Кузмин предложил другой вариант: «Пусть будет так: выбрасывать из книги я ничего не буду, но вот, что я думаю. Т. к. последние два цикла не очень вяжутся с остальной книгой и т. к. я предполагаю писать еще несколько тесно связанных с этими двумя циклов, не помещать их в „Сетях“, а оставить для возможного потом небольшого отдельного издания <…> Досадно, что книга уменьшается, но мне кажутся мои соображения правильными». Как становится ясно из дневника, эти два последних цикла планировалось издать отдельной книгой в «Орах», домашнем издательстве Вяч. Иванова.

При всей случайности возникновения именно такой композиции книги, в итоге она обрела характер вполне законченный, и более того, если бы два последних цикла были на каком-то этапе исключены (впрочем, это могло быть лишь в последние дни перед отправкой рукописи в «Скорпион», поскольку именно они и писались последними), сюжет всей книги не имел бы своего логического окончания. Правда, даже в таком виде сборник не получил, как представляется, хоть сколько-нибудь верной оценки в критике, для которой наиболее авторитетным и дающим недвусмысленную ориентацию стал отзыв Брюсова, опубликованный уже в 1912 году и тем самым как бы подводивший итог: «Изящество - вот пафос поэзии М. Кузмина. <…> Стихи М. Кузмина - поэзия для поэтов. Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть. И ни к кому не приложимо так, как к М. Кузмину, старое изречение: его стакан не велик, но он пьет из своего стакана». Между тем совершенно очевидно (подробнее см. об этом в статье «Любовь - всегдашняя моя вера»), что книга была построена (если не принимать во внимание завершающий ее раздел «Александрийские песни», не входящий в лирический сюжет) как трилогия воплощения истинной любви, открыто ассоциирующейся в третьей части книги с любовью божественной, в любовь земную и стремящуюся к плотскому завершению, но несущую в себе все качества мистической и небесной.

Мы не исключаем, что сам Кузмин мог бы довольно решительно воспротивиться такому суждению о своей книге. Напомним уже приводившиеся слова из письма к Брюсову 30 мая 1907 года: «Вы не можете представить, сколько радости принесли мне Ваши добрые слова теперь, когда я подвергаюсь нападкам со всех сторон, даже от людей, которых искренно хотел бы любить. По рассказам друзей, вернувшихся из Парижа, Мережковские даже причислили меня к мистическим анархистам, причем в утешение оставили мне общество таковых же: Городецкого, Потемкина и Ауслендера. Сам Вячеслав Иванов, беря мою „Комедию о Евдокии“ в „Оры“, смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии „всенародного действа“, от чего я сознательно (курсив наш. - Н.Б .) отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает, что я хочу (курсив наш. - Н.Б. ), трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII в.». После таких протестов, внешне кажущихся очень искренними, не очень хочется искать в произведениях Кузмина что-либо за пределами той сферы, которую он сам им отводит. Однако, тщательнее всматриваясь в текст письма, следует обязательно принять во внимание как его общий полемический контекст (Кузмин расчетливо играл на очевидном для него разноречии Брюсова и Вяч. Иванова в полемике о «мистическом анархизме», представляя себя верным сторонником Брюсова, тогда как почти наверняка можно предположить, что в разговорах с Вяч. Ивановым позиция была обозначена гораздо мягче), так и принципиальное нежелание Кузмина в какой бы то ни было степени ассоциироваться с какими бы то ни было литературными группировками, пусть даже его произведения демонстрируют внутреннее тяготение к тем или иным принципам, прокламировавшимся символистами, акмеистами, футуристами или любыми иными поэтическими объединениями.

Если беспристрастно вглядеться в сквозную тему сборника «Сети», то увидим, что первую часть в нем составляют «Любовь этого лета» и «Прерванная повесть» - циклы о любви призрачной, обманчивой, неподлинной, то оборачивающейся внешним горением плотской страсти при отсутствии какого бы то ни было духовного содержания (лишь иногда привносимого извне, лирическим героем), то завершающейся изменой, причем изменой самой страшной, связанной с окончательным уходом в другую сферу притяжений. Вторая часть, куда входят «Ракеты», «Обманщик обманувшийся» и «Радостный путник», посвящена возрождению надежды на будущее, возникающее в непосредственном проживании жизни, а не предначертанное кем-то заранее:

Ты - читатель своей жизни, не писец,

Неизвестен тебе повести конец.

И наконец, в третьей части, даже лексически ориентированной на Писание, открыто провидится высший смысл человеческой жизни, придаваемый «Мудрой встречей» с «Вожатым», который несет в себе одновременно черты и обыкновенного земного человека, и небесного воина в блещущих латах (наиболее явно ассоциирующегося со святым Кузмина - архангелом Михаилом, водителем Божиих ратей).

Автобиографические подтексты первой части очевидны, и Кузмин не думал скрывать их от друзей, да и от многих читателей также. «Любовь этого лета» посвящена отношениям с ничем не примечательным молодым человеком Павликом Масловым, и друзья Кузмина того времени легко проецировали стихи непосредственно на реальность. Характерный пример - письмо В. Ф. Нувеля от 1 августа 1906 года: «…третьего дня видел его (Маслова. - Н.Б. ) в Тавриде (Таврическом саду. - Н.Б .). К сожалению, я не мог долго беседовать с ним, т. к. я был не один, но могу сказать, что он такой же, как и прежде. И нос Пьеро, и лукавые глаза, и сочный рот - все на месте (остального я не рассматривал) <…> Где же та легкость жизни, которую Вы постоянно отстаивали? Неужели она может привести к таким роковым последствиям? Тогда все рушится, и Вы изменили „цветам веселой земли“. И нос Пьеро, и Мариво, и „Свадьба Фигаро“ - все это только временно отнято у Вас, и надо разлюбить их окончательно, чтоб потерять надежду увидеть их вновь и скоро». Цитаты из наиболее ранних стихов «Любви этого лета», написанных еще в Петербурге, до отъезда в Васильсурск на отдых, в тексте письма совершенно очевидны. Столь же очевиден был и автобиографический подтекст «Прерванной повести», тем более что она была опубликована впервые в альманахе «Белые ночи» вместе с еще более откровенной в этом отношении повестью «Картонный домик» (подробнее см. об этом далее).

Однако и последняя, третья часть «Сетей», наиболее возвышенная и предназначенная для высокого завершения сборника, также была основана на откровенном автобиографизме, скрытом от глаз обыкновенного читателя, которому она должна была представляться находящейся по ту сторону человеческого существования в реальном мире.

2 октября 1907 года. Кузмин записал в дневнике: «Зашел к Вяч. Ив. <Иванову>, там эта баба Минцлова водворилась. Вяч. томен, грустен, но не убит, по-моему. Беседовали». Анна Рудольфовна Минцлова появилась в жизни семьи Ивановых в конце 1906-го или самом начале 1907 года и быстро заняла место доверенного человека, которому становились известны все самые интимные тайны семьи, о чем свидетельствуют исповедальные письма Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, отрывки из которых приведены в статье «Петербургские гафизиты». После смерти Зиновьевой-Аннибал Минцлова, убежденная в собственной оккультной силе, начала решительную атаку на Иванова, пытаясь подчинить его своей воле. Отношения Иванова с Минцловой - особая глава его биографии, но существенно отметить, что и для Кузмина эта мистическая связь не прошла бесследно.

Сколько мы можем судить по дневниковым записям Кузмина, он довольно скептически относился ко всякого рода теософическим, оккультистским, масонским и тому подобным концепциям. Однако личность Минцловой произвела на него очень сильное впечатление, поддержанное его собственными переживаниями этого времени.

В марте 1907 года Кузмин познакомился с приятелем М. Л. Гофмана по юнкерскому училищу Виктором Андреевичем Наумовым и страстно в него влюбился. Однако бесконечные попытки сближения не приносили успеха - Наумов не выражал особого желания превращать знакомство в интимные отношения. И тогда Кузмин прибег к мистике.

Способствовала этому атмосфера, установившаяся на «башне» Иванова после смерти его жены. Иванов не только вслушивался в советы Минцловой, но и вошел в тесный контакт с поглощенным всякого рода мистическими учениями Б. А. Леманом, стал культивировать различные формы медитации, которые завершались визионерством и создавали эффект полного вселения души Зиновьевой-Аннибал в его земное тело. И для весьма близкого к нему в это время Кузмина это увлечение также не прошло даром.

Вот несколько характерных записей из его дневника, относящихся к концу 1907-го и началу 1908 года: «Пришел Леман, говорил поразительные вещи по числам, неясные мне самому. Дней через 14 начнет выясняться В<иктор> А<ндреевич>, через месяц будет все крепко стоять, в апреле - мае огромный свет и счастье, утром ясным пробужденье. Очень меня успокоил. <…> Да, Леман советует не видеться дней 10, иначе может замедлиться, но это очень трудно. Апрельское утро придет, что бы я ни делал. Проживу до 53 л., а мог бы до 62–70, если бы не теперешняя история. Безумие не грозит» (23 января); «Пришел Леман с предсказаниями. Я будто в сказке или романе. Не портит ли он нам? ведь и он был в меня влюблен» (29 декабря).

И в этой обстановке у Кузмина начинаются довольно регулярные видения, некоторые из них подробно описаны в дневнике. 29 декабря такое видение зафиксировано впервые: «Днем видел ангела в золот<исто->коричневом плаще и золот<ых> латах с лицом Виктора и, м<ожет> б<ыть>, князя Жоржа. Он стоял у окна, когда я вошел от дев. Длилось это яснейшее видение секу<нд> 8». 28 января Кузмин записывает, что начинаются медитации, и тут же после этого видения возобновляются с еще большей отчетливостью и регулярностью. Так, 16 февраля следует запись: «Анна Руд<ольфовна Минцлова>, поговоривши, повела меня в свою комнату и велевши отрешиться от окружающего, устремиться к одному, попробовать подняться, уйти, сама обняла меня в большом порыве. Холод и трепет - сквозь густую пелену я увидел Виктора без мешка на голове, руки на одеяле, румяного, будто спящего. Вернувшись, я долго видел меч, мой меч, и обрывки пелен».

Читателю, хорошо помнящему стихи Кузмина, многое должно быть в этих записях знакомо. Вожатый в виде ангела, облеченного в латы, с меняющимся лицом - то Наумова, то князя Жоржа, то самого Кузмина (и тогда этот ангел отождествляется с архангелом Михаилом, вооруженным мечом) - все это сквозные символы третьей части «Сетей». Некоторые стихотворения этой серии вообще оказывается невозможно понять вне дневниковых записей, настолько их символика необъятно широка и суживается лишь при подстановке внетекстовой реальности. Таково, например, второе стихотворение цикла «Струи»:

Истекай, о сердце, истекай!

Расцветай, о роза, расцветай!

Сердце, розой пьяное, трепещет.

От любви сгораю, от любви;

Не зови, о милый, не зови:

Из-за розы меч грозящий блещет.

Однако при обращении к дневнику смысл стихотворения становится почти очевидным: «Днем ясно видел прозрачные 2 розы и будто из сердца у меня поток крови на пол» (7 февраля). И днем позже: «Болит грудь, откуда шла кровь».

Но наиболее очевидный ключ ко всем этим стихотворениям дает описание видения, случившегося с Кузминым 31 января 1908 года: «В большой комнате, вмещающей человек 50, много людей, в розовых платьях, но неясных и неузнаваемых по лицам - туманный сонм. На кресле, спинкою к единствен<ному> окну, где виделось прозрачно-синее ночное небо, сидит ясно видимая Л<идия> Дмитриевна Зиновьева-Аннибал> в уборе и платье византийских императриц, лоб, уши и часть щек, и горло закрыты тяжелым золотым шитьем; сидит неподвижно, но с открытыми живыми глазами и живыми красками лица, хотя известно, что она - ушедшая. Перед креслом пустое пространство, выходящие на которое становятся ясно видными, смутный, колеблющийся сонм людей по сторонам. Известно, что кто-то должен кадить. На ясное место из толпы быстро выходит Виктор (Наумов. - Н.Б. ) в мундире с тесаком у пояса. Голос Вячеслава (Иванова. - Н.Б. ) из толпы: „Не трогайте ладана, не Вы должны это делать“. Л. Дм., не двигаясь, громко: „Оставь, Вячеслав, это все равно“. Тут кусок ладана, около которого положены небольшие нож и молоток, сам падает на пол и рассыпается золотыми опилками, в которых - несколько золотых колосьев. Наумов подымает не горевшую и без ладана кадильницу, из которой вдруг струится клубами дым, наполнивший облаками весь покой, и сильный запах ладана. Вячеслав же, выйдя на середину, горстями берет золотой песок и колосья, а Л. Дм. подымается на креслах, причем оказывается такой огромной, что скрывает все окно и всех превосходит ростом. Все время густой розовый сумрак. Проснулся я, еще долго и ясно слыша запах ладана, все время медитации и потом».

Из этого отрывка становится ясно, что цикл «Мудрая встреча» посвящен Вяч. Иванову не только «так как ему особенно нравится», как сообщал Кузмин В. В. Руслову, но и по самой прямой связи переживаний Кузмина с мыслями, обуревавшими Иванова в эти тяжелые для него месяцы. Любовь, смерть и воскресение в новой, божественной любви - вот основное содержание трех циклов, объединенных в третьей части сборника «Сети», и тем самым завершение сквозного сюжета всей книги, причем это теснейшим образом оказывается связанным с двумя автобиографическими подтекстами: любовь к В. Наумову и сопереживание состоянию Вяч. Иванова после смерти жены с ее мистическим воскресением в новую, совсем иную жизнь.

Таким образом, автобиографизм в различных его преломлениях пронизывает всю первую книгу стихов Кузмина, составляя ту психологическую основу, которая позволяет ей держаться как целостному произведению искусства, не распадаясь на отдельные фрагменты. Но значимым является то, что автобиографичность в разных частях книги различна: от почти полной открытости в первой, через разрозненность и несводимость к единой основе во второй, к возвышенно сублимированной третьей, которая обыкновенным читателем, не погруженным в круг переживаний Кузмина-человека, воспринимается как сугубо отрешенная от действительности. В известном смысле «Сети» могут быть уподоблены вообще всему творчеству Кузмина, где автобиографичность становится многосторонней и, в зависимости от ее типа в том или ином произведении, провоцирует расшифровку читателем и исследователем.

Наиболее общепризнанным примером открытого автобиографизма в прозе Кузмина является, несомненно, повесть «Картонный домик». Даже достаточно далекий от того круга, в котором вращался Кузмин, поэт А. А. Кондратьев сразу после появления повести сообщал своему знакомому: «В романе этом фигурирует он сам под фамилией Демьянова, художник Сомов, переименованный в Налимова, проходят облики Вяч. Иванова, Коммиссаржевской, Сологуба и других». Для близких же друзей Кузмина, попавших в «Картонный домик» в качестве действующих лиц, автобиографизм был тем более очевиден. Так, В. Ф. Нувель, безошибочно узнаваемый на страницах повести, писал ее автору: «…я должен сказать, что все эти Вафилы и прочие дафнисоподобные юноши мне немножко надоели и хочется чего-то более конкретного, ну, напр<имер>, современного студента или юнкера. Вообще удаление вглубь Александрии, римского упадка или даже XVIII-го века несколько дискредитирует современность, которая, на мой взгляд, заслуживает гораздо большего внимания и интереса. Вот почему я предпочитаю Вашу прерванную повесть и „Картонный домик“ (несмотря на „ботинку“) „Эме Лебефу“ и тому подобным романтическим удалениям от того, что сейчас, здесь, вокруг нас». И если в этом отрывке из письма еще чувствуется какое-то желание разделить стороны художественную и «реальную» (имея в виду, конечно, - как и всюду в дальнейшем, - что и в любом нехудожественном свидетельстве факт всегда отражен не непосредственно, а через призму пристрастного наблюдения), то совсем снимает их противоположность письмо Ф. Сологуба Кузмину, когда старший писатель, узнав себя в одном из проходных персонажей повести, решительно обиделся именно на дискредитацию себя как человека, а не как действующего лица: «В Вашем „Картонном домике“ есть несколько презрительных слов и обо мне - точнее, о моей наружности и моих манерах, которые Вам не нравятся. Художественной надобности в этих строчках нет, а есть только глумление. Эти строчки я считаю враждебным по отношению ко мне поступком, мною не вызванным, ни в каком отношении не нужным и, смею думать, случайным».

В самом деле, большинство действующих лиц повести совершенно явно имеет очевидных прототипов и легко «разгадывается» читателями, как теми, что стояли относительно близко к описываемым событиям, так и нынешними, хотя бы поверхностно представляющими себе жизнь петербургской богемы середины девятисотых годов. Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров и Т. В. Цивьян в прекрасной статье «Ахматова и Кузмин» уже отчасти сделали эту расшифровку достоянием сегодняшнего читателя, заодно определив и принципы, по которым кодировались истинные фамилии: Демьянов - сам Кузмин, Мятлев - С. Ю. Судейкин, Налимов - К. А. Сомов, Елена Ивановна Борисова - Ольга Афанасьевна Глебова (в замужестве Судейкина), Темиров - Н. Н. Сапунов, Петя Сметанин - Павлик Маслов. К этому списку следует прибавить режиссера Олега Феликсовича (как и у В. Э. Мейерхольда, сочетается древнерусское имя с иностранным отчеством), Надежда Васильевна Овинова - Вера Викторовна Иванова (помимо парного имени Вера - Надежда, еще и метатеза гласных в фамилии), Валентин - С. А. Ауслендер (очевидно, по названию его рассказа «Валентин мисс Белинды», опубликованного в том же альманахе, что и «Картонный домик»), Вольфрам Григорьевич Даксель - Вальтер Федорович Нувель, Матильда Петровна - Л. Н. Вилькина (как раз в это время она была тесным образом связана с К. А. Сомовым и даже считала себя его «любовницей»; письмо же, написанное Валентином Матильде Петровне в конце повести, вполне соответствует реальному письму С. А. Ауслендера к Вилькиной). Таким образом, для нас загадочными фактически остаются прототипы лишь старухи Курмышевой (судя по всему, им была тетка Кузмина, о которой, к сожалению, нам практически ничего не известно) и ее дочери, а также совсем бегло упомянутой Сакс.

Такая полнота совпадений провоцирует буквально перенести и всю фактологическую сторону дела из повести в реальность. Однако внимательного читателя должно остановить уже хотя бы то, что сообщила в своих мемуарах В. П. Веригина, близкая свидетельница происходивших событий. Цитируя из повести описание известного «вечера бумажных дам», состоявшегося на квартире В. В. Ивановой после премьеры «Балаганчика», Веригина делает ремарку: «Надо сказать, однако, что героев этого романа на нашем вечере не было».

Обращение к дневнику Кузмина позволяет с достаточной полнотой восстановить ход событий, описанных в «Картонном домике», каким он был в действительности, и увидеть, что «поэзия» и «правда» расходятся в данном случае весьма значительно, даже если не обращать внимания на расхождения психологические, могущие также быть плодом художественной фантазии автора, поскольку его дневник не только воспринимался как литературное произведение, но даже мог выполнять его функцию.

Прежде всего, это относится к стилю и духу отношений героев повести. Так, Демьянов связан с Налимовым только дружбою, тогда как осенью 1906 года, когда происходили все события повести, у Сомова с Кузминым был отнюдь не платонический роман. Близкая дружба и общение Демьянова с Темировым реальности не соответствуют, более того - в ряде случаев Темиров соединяет в себе черты двух реальных лиц: Сапунова и Н. П. Феофилактова. Отношения Демьянова со Сметаниным, описанные как уже чисто платонические и исчерпывающие себя, на деле были вполне плотскими, и хотя Маслов уже изрядно надоел Кузмину, все же их связь не прекращалась.

Довольно заметны хронологические и топографические несоответствия между текстами повести и жизни. Даже без обращения к неизданному тексту дневника можно обнаружить несколько несовпадений. Так, «Свадьба Зобеиды» Г. фон Гофмансталя, которая упоминается в шестой главе, была поставлена в театре Коммиссаржевской уже в 1907 году, значительно позже описываемых событий. Обращение к опубликованным материалам показывает, что знакомство Кузмина с Судейкиным, в отличие от знакомства Демьянова с Мятлевым, произошло не 28 октября 1906 года на чтении Ф. Сологубом своей трагедии «Дар мудрых пчел», но двумя неделями ранее, на чтении Блоком «Короля на площади». «Вечер бумажных дам» происходил 30 декабря, а разрыв Судейкина с Кузминым случился за несколько дней до того.

Еще больше принципиальных расхождений добавляет обращение к неопубликованным или опубликованным лишь частично страницам дневника Кузмина. Так, объяснение Судейкина и Кузмина в присутствии Н. П. Феофилактова (а вовсе не Сапунова-Темирова, как в повести) происходило не на извозчике по дороге из загородного ресторана, а дома у Кузмина:

«Начал писать „Лето“, изнывал, ожидая гостей. Наконец они пришли. Судейкин, Феофилактов, Нувель, Гофман, Городецкий. Судейкин делал набросок, портрет он будет писать без меня; очень черный en face, за головой венок, в глубине 2 серебряные ангела; говорил, что в субботу было подчеркнуто наше общество <…> Феофилактов и Судейкин оставались очень долго; последний все тащил первого уходить, а [второй] первый назло не уходил. Наконец, Судейкин сел в кресло и сказал: „Ну, я остаюсь, на сколько тебе угодно, и отвечаю правду на какие угодно вопросы, и первое, что я скажу, что я не знаю человека более талантливого, чем Мих<аил> Алекс<еевич> и все время буду это говорить“. Феоф<илактов>: „Ну, а любишь ты Мих<аила> Ал<ексеевича>?“ - „Люблю“. - „Как?“ - „Как угодно“. - „Всячески?“ - „Всячески“. - „А я, вы думаете, люблю Вас?“ - „Любите“. - „Отчего вы это думаете?“ - „Я это чувствую“. - „С каких пор?“ - „С первой встречи“. - „Вы знаете, что я вас не люблю, а влюблен в вас?“ - „Знаю“. - „Вас это не удивляет?“ - „Нет, только я не думал, что вы будете говорить при Николае Петровиче“ - „Вам это неприятно?“ - „О нет“. - „А если бы я не говорил?“ - „Я бы сам Вам сказал“. - „Первый?“ - „Первый“. - „И вам не жалко, что это сказал я?“ - „Нет, я очень счастлив“. Феофилактов слушал, слушал и, наконец, объявил, что давно так приятно не проводил времени, как сегодня, и что это приятнейший вечер в Петербурге для него. Вот странно!»

Аналитическая психотерапия (Автобиографическое приложение) 1 Я человек неуравновешенный, то есть циклический, меня не корми хлебом - только позволь сочинить какой-нибудь цикл. Поскольку мероприятие, вынесенное в заголовок, в какой-то мере определило мою жизнь на

Из книги Хачатур Абовян автора Тер-Ваганян Вагаршак Арутюнович

Из книги Доктор Боб и славные ветераны автора Алкоголики Анонимные

Несколько слов о раннем демократизме Очень коротко, почти схематически я коснусь вопроса о том, какими чертами характеризуется ранний буржуазный демократизм.Не ради поучения, не из желания быть верным классическим канонам, а единственно в целях предупреждения

Из книги Мертвое «да» автора Штейгер Анатолий Сергеевич

Из книги Философ с папиросой в зубах автора Раневская Фаина Георгиевна

Об А. Штейгере и его творчестве Георгий Адамович. Рецензия на книгу «Этот день» Стихи Анатолия Штейгера - типично-юношеские стихи. Они в сущности еще «не написаны» и приятна в них лишь мелодия, явственно слышимая сквозь совершенно не запоминающиеся, общепоэтические

Из книги Михаил Кузмин автора

Роль яиц в творчестве Фаина Георгиевна, легко относившаяся к неустройствам быта, в профессии демонстрировала чудеса педантичности. Она всегда тщательно готовилась к роли. На спектакль неизменно приходила за два часа, долго гримировалась.Она никогда не позволяла

Из книги Михаил Кузмин автора Богомолов Николай Алексеевич

О театре и творчестве Я, в силу отпущенного мне дарования, пропищала как комар.* * *…Я не учу слова роли. Я запоминаю роль, когда уже живу жизнью человека, которого буду играть, и знаю о нем все, что может знать один человек о другом.* * *Одинаково играть не могу, даже если

Из книги Русские писатели ХХ века от Бунина до Шукшина: учебное пособие автора Быкова Ольга Петровна

Письма Кузмина к В. В. Руслову[*] 1 Многоуважаемый Владимир Владимирович, предполагая быть в Москве, я имел главною целью познакомиться с Вами, о котором я слышал от моего друга С. П. Дягилева. И вот я получаю Ваше письмо, которое Вы будете добры позволить мне считать

Из книги Воспоминания. Книга об отце автора Иванова Лидия Вячеславовна

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА М. А. КУЗМИНА 1872, 6 октября - в Ярославле в семье члена Ярославского окружного суда, в прошлом морского офицера Алексея Алексеевича Кузмина и его супруги Надежды Дмитриевны (урожд. Федоровой), родился сын Михаил.1874 - А. А. Кузмина

Из книги Я – Фаина Раневская автора Раневская Фаина Георгиевна

Автобиографическое и историческое в романе М. Булгакова «Белая гвардия» Родился Булгаков 15 мая 1891 г. в Киеве. Его отец был доцентом, а затем профессором Киевской духовной академии, где преподавал историю. Сам Михаил Афанасьевич, закончив 1-ю Киевскую гимназию и

Из книги Жизнь и творчество Николая Носова (сост. С. Миримский) автора Миримский С. Е.

Автобиографическое письмо В. Иванова С. А. Венгерову Русская литература XX века. 1890–1910. Под ред. проф. С. А. Венгерова, т. III, кн. VIII, изд - во т - ва «Мир», М., , с. 81–96.Вот Вам, наконец, когда Вы уже изверились в силу моего обещания, досточтимый и долготерпеливый Семен

Из книги Пикассо сегодня [Коллективная монография] автора Искусство Коллектив авторов --

Театром, игрой на сцене, актерством Фаина Раневская «заболела» еще в раннем детстве. Уже в три года она разыгрывала сценки со своими куклами, причем каждой определяла роль, как заправский режиссер. Став постарше, она изображала всех, кто попадался ей на глаза, с

Из книги автора

Статьи о творчестве Н.Н. Носова Алексеев С. Н.Н. Носову - 60 лет. - Лит. газ., 1968, 27 ноября, с. 3.Алексин А. Волшебник и друг детей. - В кн.: Носов Н.Н. Собр. соч., М., 1979, т. 1, с. 5?8.Алексин А. «Я Вам пишу...»: Открытое письмо Николаю Носову. - Дет. литература, 1966, № 1, с. 25-27.Барто А. Его книги

Из книги автора

О. А. Турчина Тема смерти в раннем творчестве Пабло

Из книги автора

М. А. Бусев Скульптура в раннем творчестве Пабло Пикассо Произведения Пикассо стали хорошо известны в России уже сто лет тому назад. Благодаря подвижнической собирательской деятельности известного московского предпринимателя и коллекционера Сергея Ивановича Щукина

«Милая Зина. Вчера Владимир Сергеевич Мейер застрелился. Вот что я должна сказать тебе прежде всего, чтобы тебе не казалось странным ни мое долгое молчание, ни расстроенность теперешнего письма. Я принадлежала Мейеру еще до нашего отъезда, и я его мучила; я думаю, я его не любила, а может быть, это и есть любовь. Я ничего не знаю. Я не знала, а может быть, и не знаю до сих пор себя самое. Теперь немного лучше знаю, чем год тому назад. Когда выходишь замуж, постепенно узнаешь не только человека, за которого вышла, но и себя. Но, ах, как это долго, и, может быть, только после пяти любвей или десяти узнаешь себя настолько, чтобы рисковать на продолжительную связь. Это все не то, что нужно писать, что нужно говорить, что нужно думать в настоящую минуту. Если бы я созналась в своих настоящих мыслях, то я должна была бы признаться, что у меня не выходит из ушей, как Мейер стукнулся затылком о дверь моей спальни, когда падал. Тупой стук почти уж неживого тела. Он упал навзничь и почти тотчас же умер. У нас не было ссоры перед его смертью. Я думала, что это так может кончиться, но в ту минуту никак этого не ожидала. Мейер был страстно влюблен в меня, но совсем не понимал меня или понимал слишком хорошо. Меня это не интересовало, как и вообще Мейер меня не интересовал. Зачем я все это сделала, я не знаю, или, вернее, боюсь знать. Так же я не знаю, что меня удерживает последовать примеру Владимира Сергеевича: и он, и я любили одного Толстого. И теперь, когда все вышло, как я предполагала и как хотела, я чувствую огромный страх за того другого, потому что Мейер был ему очень дорог. Это я знаю наверное. Я верю, что ты мне простишь, но пойми, что мне это все равно. Мне даже почти все равно, простит ли меня Толстой, потому что я сама себя не прощаю. Только бы он, только бы он оказался достаточно сильным. Я согласна была бы быть всю жизнь верной Виталию, лишь бы не случилось того, что случилось, и вместе с тем я отнюдь не раскаиваюсь. Я так запуталась, что сама не знаю, что и делать, хоть пускай себе пулю в лоб, как этот несчастный мальчик, погубленный мною. Со стороны все это может показаться очень банальной и простой историей: скучающая барыня, которая убежала от мужа со своим любовником и довела последнего до самоубийства. Что может быть проще и противнее этого? Но ты сама знаешь, что это далеко не так. Я не имею никаких определенных дальнейших планов. Завтра будут похороны Володи. Я переехала теперь в другую гостиницу и адрес мой: Мюнхен. Гостиница „Четыре времени года“, № 7. Я сообщаю тебе это, отнюдь не побуждая к письму, а в тайной надежде, что адрес этот узнается кем-нибудь и другим. Если я останусь в живых, то пробуду здесь довольно долго. Не все ли равно, где жить, а здесь, по крайней мере, могила Мейера, который был близок Толстому и связывает нас троих. Целую тебя нежно и остаюсь твоя Саша.

P. S. Кстати, я здесь записана как жена Мейера, так мне следует и писать».

К. Сомов. Портрет М. Кузмина, 1909 г.

Книга «Форель разбивает лед» охватывает стихи Кузмина 1925- 28 годов. Но это не сборник стихов определенного периода, а целостное произведение, составленное из шести стихотворных циклов. Каждый цикл - это, в сущности, поэма, и все они между собой связаны. В итоге мы имеем дело с книгой как особым поэтическим жанром. Тема этой книги - победа над смертью.

Соответственно, первостепенную роль играет здесь разорванная или складная композиция. Притом оба эпитета - «разорванная» и «складная» - тесно взаимодействуют, так что разорванная композиция превращается в складную. Кузмин как бы выхватывает разрозненные куски бытия, заимствованные из разных пластов времени и пространства, а затем эти куски соединяет, иногда самым причудливым образом. Мир у нас на глазах то распадается, то снова воссоздается в сближении и смешении удаленных друг от друга эпох, стилей, вещей, персонажей. Но это не просто формальный прием, использованный Кузминым во множестве вариаций. В этом проявляется, как он полагал, метафизическая природа искусства. Это, можно сказать, поиски божественного взгляда на вещи. Ведь, согласно пониманию Кузмина, истинно-целостным восприятием обладает один Бог. Мир же сам по себе лежит в смертной раздробленности, и в таком раздробленном виде он достался художнику. Но художник, повинуясь Божьей воле (или, что то же самое, голосу любви), собира-
287

Ет эти разорванные части, рассеянные по всему свету, и стремится их воскресить в целостном - или божественном - образе. Художник уподобляется богине Изиде, которая ходит по земле и собирает разрубленное на части тело своего мужа Озириса. Когда она сложит эти части воедино - Озирис оживет в обновленном виде...

Как Изида, ночью бродим,
По частям его находим,
Опаляем, омываем,
Сердце новое влагаем...

В пояснение и развитие этой мысли я хочу остановиться на двух-трех текстах Кузмина из книги «Форель разбивает лед». Однако не на первом - главенствующем - цикле, давшем название всей книге, а на втором - «Панорама с выносками». Этот цикл был написан в 26 г., за год до «Форели», и ее предварил и подготовил. Здесь явственно господствует принцип разорванной и складной композиции. У каждого куска свой колорит, свой стиль и сюжет. Но, соединенные вместе, они призваны создать более или менее целостный образ бытия. Это можно сравнить с действием волшебного кристалла, который то разлагает свет на составные части, то соединяет их вместе. Такому кристаллу Кузмин уподоблял иногда свое поэтическое искусство. Он писал о нем в 24 г. в поэме «Новый Гуль».

Держу невиданный кристалл,
Как будто множество зеркал
Соединило грани.
Особый в каждой клетке свет:
То золото грядущих лет,
То блеск воспоминаний.
Рука волшебно навела
На правильный квадрат стекла
Узорные фигуры:
Моря, леса и города,
Потоки, радуга, звезда,
Все «таинства Натуры»...

Кристалл этот представляет собою сплав любви и искусства и позволяет видеть мир во множестве поворотов и граней. Посредством подобного кристалла Кузмин и создает свою «Панораму с выносками», показывая разнообразные «таинства Натуры». Слово «панорама» предполагает широкое обозрение или зрелище жизни. А прибавление «с выносками» позволяет думать, что какие-то куски текста вынесены за панораму или вознесены над нею.
288

Цикл этот близок к особому жанру старинных книг, которые назывались «Мир в картинках» или «Вселенная в картинках». Это были наглядные энциклопедии или учебные пособия на предмет мироздания, которые как бы охватывали в картинках, в гравюрах весь круг бытия. То есть представляли своего рода панораму, которая сопровождалась подписями общеобразовательного или нравоучительного характера. Кузмин кое-где имитирует, а местами пародирует этот старинный жанр.

Текст, открывающий панораму, называет витиевато: «Природа природствующая и природа оприроденная». А в скобках то же название дается по-латыни, что звучит еще более авторитетно и торжественно: «Natura naturans et natura naturata». Смысл этих определений, восходящих к философии и богословию средних веков, в том, что существует не одна природа, а две. Первая Природа, природствующая (natura naturans), - это высшее начало, это божественная, созидающая, творческая Природа и это сам Господь Бог, создавший мироздание. Вторая же природа, оприроденная (natura naturata), - это природа уже сотворенная, низшая, материальная.

Теперь, после этого высокоумного и многозначительного названия, прочтем текст:

Кассирша ласково твердила:
- Зайдите, миленький, в барак,
Там вам покажут крокодила,
Там ползает японский рак.
Но вдруг завыла дико пума,
Как будто грешники в аду,
И, озираяся угрюмо,
Сказал я тихо: «Не пойду!
Зачем искать зверей опасных,
Ревущих из багровой мглы,
Когда на вывесках прекрасных
Они так кротки и милы!».

В первый момент, прочитав этот текст, столбенеешь в недоумении, и хочется спросить: неужели это все? Неужели это весь ответ на такую большую и сложную тему? Бросается в глаза контраст между длинным названием, которое звучит философски отвлеченно и высокопарно, и самим текстом, который невелик, наивен, лексически снижен и даже комичен. В результате возникает пародийный эффект. В какой-то мере это пародия на самый жанр
289

«Мира в картинках», который строился на соединении крайне наивных, примитивных и одновременно самых возвышенных представлений о мире. Разумеется, современникам этих книг подобный контраст не был внятен. Но мы-то эти книги с картинками воспринимаем с юмором, хотя в то же время ими любуемся и восхищаемся. Скажем, изображается комната под названием «Кабинет», а в виде пояснения следует: «Кабинет есть место, где человек, изучающий науки, вдали от людей сидит один, отдавшись занятиям». Или прекрасная картинка с изображением «Диких зверей» (льва, тигра, медведя, волка и т. д.) сопровождается подписью: «Звери имеют острые когти и зубы».

Кузмин использует эти стилистические нюансы и легким пародийным оттенком снимает всякую претенциозность и фальшивое глубокомыслие с поставленной в этом тексте философско-художественной задачи. Между тем сама задача серьезна и глубока, как и содержание этого текста, разъясненные самым простым и примитивным языком. Речь идет о зверинце, который в виде занятного зрелища разъезжал по городам и ярмаркам ради увеселения публики и обычно украшался всякого рода эффектно-примитивными вывесками с изображениями различных животных. Четко проведена граница: то, что внутри зверинца, - это жизнь: то, что на вывесках, это искусство, которое тех же зверей представляет в облагороженном виде.

С обычной, реалистической точки зрения, подлинная природа расположена внутри барака, а вывески - это всего лишь ее копия. Однако, с точки зрения Кузмина, зверинец в бараке, олицетворяющий весь видимый, низменный, материальный мир, это Natura naturata. То есть - нечто производное по отношению к вывескам, которые и являют собою истинную, первичную природу этих зверей - Natura naturans. Вывески - это божественные идеи зверей, и благодаря вывескам появился этот уже тварный и тлетворный мир зверинца. И потому Кузмин не хочет идти в зверинец, оставаясь с вывесками, оставаясь с искусством, как с высшим знаком божественной и созидающей реальности.

Тут следует вспомнить известное положение Кузмина, высказанное им в статье о Ю. Анненкове и в других статьях. Положение о том, что искусство располагается - «в области духовной реальности, более реальной, нежели реальность природная». Это соответствует пониманию Платона и гностиков, а на современном Кузмину этапе - пониманию символистов. А именно, действительность в ее материальных приметах - это мир иллюзорный и косный, это ад, это тюрьма, куда не хочется входить, да и не надо до конца входить: «Но вдруг завыла дико пума, Как будто грешни-
290

Ки в аду. И, озирался угрюмо, Сказал я тихо: "Не пойду». Это лейтмотив общесимволистской поэзии - земной плен, земная тюрьма, зверинец. Вспомним программное для символизма стихотворение Ф. Сологуба:

Оригинальность Кузмина в данном случае состоит в том, что эту общесимволистскую идею он преподносит на языке художественного авангарда, на языке вывесок.

Известно, что эстетику вывесок, красоту народного примитива открыли в полном размере и широко ввели в современное искусство футуристы и близкие футуризму художественные течения. В конце 20-х гг. неопримитивизм получил развитие в последней постфутуристической группе - обэриутов. Как раз в 26 г., когда была написана «Панорама», Кузмин сближается с обэриутами. Тогда же писались первые стихи Заболоцкого для книги «Столбцы». Обе книги - «Форель» и «Столбцы» - вышли рядом, в 29 г., и в некотором отношении пересекаются. И там и тут интерес и тяготение к метафизическим корням искусства и бытия, к онтологии, к Хлебникову, к языку примитива.

В «Панораме» Кузмина идея и форма вывесок во многом связана и с образным строем стихов, и с надписями-названиями, идущими от жанра «мир в картинках». Наконец, само слово «вывески» {«Когда на вывесках прекрасных Они так кротки и милы») перекликается со словом «выноски», как названы куски, дополняющие основной текст. «Выноски» - это вывески, поднятые над «панорамой» в напоминание о сверхреальном плане. И вполне закономерно, что вслед за первым текстом, где поэт не пожелал войти в «природу оприроденную», представленную зверинцем, появляется кусок, обозначенный - «Выноска первая». Она выносит нас из земной панорамы в небо, в природу природствующую, т. е. божественную и созидательную. Здесь присутствуют мифологические фигуры: Гермес, несмотря на свою исключительную быстроту, не может догнать прелестного Ганимеда, которого унес «хохлатый орел с гор», очевидно, сам Зевс - сила высшей, божественной любви, опережающая Гермеса. Гермес, да и Ганимед, -частые гости в творчестве Кузмина, однако на их значениях - я не буду останавливаться, напомню только слова Ганимеда из раннего романа Кузмина «Крылья», где Ганимед говорит, что он единственный из взлетевших остался на небе, потому что его «взяла
10*
291

Шумящая любовь, непостижимая смертным». Еще более примечательно для нас в данном случае одно выражение Кузмина - в стихах об искусстве 21 года: «Опережать Гермесов лет», что равнозначно творчеству, поэзии, которую вдохновляет любовь. А вместе с тем Ганимед, конечно, для Кузмина - это возлюбленный друг, образ которого проходит через все три выноски. И это та любовь, благодаря которой поэт живет и сквозь которую он смотрит на мир, как сквозь волшебный кристалл, и только потому -творит.

Текст первой выноски местами стилизован в духе нарочито наивного детского стиха или детской песенки. Особенно это слышится в конце выноски, предлагающем своего рода загадку:

Совка, совка, бровь не хмурь,
Не зови несносных бурь!
Как завидишь корабли
Из Халдейской из земли,
Позабудешь злую дурь!

Попробую расшифровать. По аналогии с «хохлатым орлом» -Зевсом, появляется «сова Минервы» (или, что то же самое, сова богини Афины). Сова - это вещая птица, птица-предсказательница, способная видеть ночью. Отсюда древняя поговорка: «Сова Минервы вылетает по ночам». А согласно русской народной примете, сова - вестник несчастий. Сова пугает своим криком и видом. На Руси говорили: «Сова не принесет добра». Но Кузмин не верит мрачным предсказаниям совы и противопоставляет ей «корабли из Халдейской из земли», которые опровергнут «злую дурь» хмурой совы.

Халдея - древневосточное царство, слившееся с Вавилоном. Халдея славилась своими мудрецами, волхвами, астрологами и предсказателями. В виде синонима слов «волхвы» или «маги» употреблялось слово «халдеи» - в значении высшей, оккультной мудрости, а также иногда в значении шарлатанства. Итак, подобно тому, как Ганимед опережает Гермеса (и это прекрасно), так приплывшие на кораблях халдеи должны опровергнуть злые чары и предсказания совы. Возможно, они приплывут из той заморской страны, где «голубеет рог чудес» и в направлении которой спешит Гермес, следом за Ганимедом. Вероятна ассоциация с Евангельскими волхвами, которые, будучи астрологами, первыми увидели необыкновенную звезду на Востоке и пришли с Востока поклониться новорожденному Христу. Как это свойственно Кузмину, античная мифология пересекается с христианской религией. Ганимед взят Богом на небо, в то время как на земле рождается другое и высшее воплощение божественной любви -Христос, о чем и возвещают халдеи.
292

Однако, мне кажется, не следует все это понимать слишком отвлеченно и чисто умозрительно. Ведь при всей сложности метафизического рисунка эта картина - с Гермесом и Ганимедом -проникнута непосредственностью детского восприятия, и вполне вероятно, что в ее воссоздании Кузмин опирался на какие-то свои детские или юношеские впечатления и переживания. В романе «Крылья» мальчик Ваня, исполненный любовных и мистических предчувствий, приезжает в Италию, и попутно дается такой предрассветный пейзаж: «...Беловатый нежный туман стлался, бежал, казалось, догоняя их; где-то кричали совята; на востоке неровно и мохнато горела звезда в начавшем розоветь тумане...». Вот вам и расстановка сил: кто-то догоняет в небе, а затем «совка» и «звезда с Востока». Соответственно, в первой выноске халдеи, возвещая о звезде Христовой, призваны разогнать мрачные бури, которые накликает сова...

С другой стороны, возможно, что корабли из «Халдейской из земли» подсказаны театральной постановкой пьесы Евг. Замятина «Блоха» (по Лескову), которая была стилизована под лубочно-балаганное действо. Пьеса была поставлена в 25-м году, незадолго до написания «Панорамы с выносками», и Кузмин, по всей вероятности, ее видел. В этой пьесе Замятина фигурируют некие сказочные «халдеи»,- представленные в виде псевдозаморских гостей, а на самом деле в виде русских ярмарочных шутов-скоморохов. Это стилистически близко «вывескам» Кузмина и его идее превосходства искусства над действительностью. Соответственно, первая выноска стилизована под детский рисунок и веселые детские стихи-считалки. Этот переход на незамысловатую детскую интонацию мотивирован игрою «простого мальчика» Ганимеда. А в более широком плане этот стилистический инфантилизм перекликается с народным лубком и балаганом, с вывесками и с миром картинок, которые исполнены в стиле полупародийного, утрированного неопримитивизма...

В целом «Панорама с выносками» посвящена теме соотношения искусства и действительности. И эта тема сообщает единство циклу, несмотря на всю стилистическую пестроту собранных здесь кусков. Причем кадры «Панорамы», т. е. картины действительности, рассказывают о страшных потерях, которые понесло искусство от опекающих его советских «дядек и мамок».

Ведь для дядек и для мамок
Всякий гений - чепуха.
293

Вообще, Кузмин, надо сказать, куда более актуальный автор, чем это принято думать.

Среди потерь в искусстве, которые последовательно отмечает Кузмин в своей «Панораме», мое внимание особенно привлекала 4-я глава, под заголовком: «Уединение питает страсти». Действие здесь переносится в XVII век или в начало XVIII, когда производились массовые самосожжения среди старообрядцев. И все стихотворение стилизовано в этом деревенском старообрядческом духе.

Ау, Сергунька! Серый скит осиротел.
Ау, Сергунька! Тихий ангел пролетел.
Куда пойду, кому скажу свою печаль?
Начальным старцам сердца бедного не жаль.
Зайду в покоец - на постели тебя нет,
Зайду в борочек - на полянке тебя нет.
Спущуся к речке - и у речки тебя нет.
На том песочке потерялся милый след.
Взойду на клирос и читаю наобум.
Ударь в клепало, не отгонишь грешных дум.
Настань, страдовая пора.
Столбом завейся, мошкара!
Конопатка-матушка,
Батюшка-огонь,
Попали тела наши,
Души успокой!

Что стыдиться, что жалеть?
Раз ведь в жизни умереть.
Скидавай кафтан, Сережа.
Помогай нам, святый Боже!
Братья все дивуются,
Сестры все красуются,
И стоим мы посреди,
Как два отрока в печи,
Хороши и горячи.
Держись удобней, - никому уж не отдам.
За этот грех ответим пополам!

О ком и о чем здесь идет речь и кто такой Сергунька? Я полагаю, что Сергей Есенин, покончивший самоубийством в самом конце 25-го. После его смерти русская литература, действительно, осиротела: «серый скит осиротел». У меня нет прямых доказательств, что Сергунька или Сережа в стихотворении Кузмина
294

Это действительно Есенин. Но есть косвенные доказательства. Среди них «Плач о Есенине» Н. Клюева, который оплакивал свое любимое дитятко и выступал с этими стихами в Ленинграде в начале 26-го года. И это произвело на всех потрясающее впечатление, мимо которого не мог пройти Мих. Кузмин. Среди стихов, которые Клюев читал на этом вечере, были его ранние знаменитые строки - о том, как Есенин только-только входил в литературу и ассоциировался у Клюева с запахом и светом конопли: «Но с рязанских полей коловратовых вдруг забрезжил конопляный свет». Можно вспомнить также другие строки Клюева, посвященные Есенину: «По духу росной конопли Мы сокровенное узнаем...». Вот откуда, возможно, залетела в стихотворение Кузмина «конопатка-матушка», которую, как паклю, подкладывают под сруб, чтобы разгорелся огонь самосожжения...

И тем не менее Кузмин верит в победу искусства над жизнью и над смертью. Об этом гласит 7-я глава - «Добрые чувства побеждают время и пространство». Речь идет о каком-то волшебном предмете, которым обладает Кузмин, но чье имя не названо и удерживается в тайне. Приведу начало и конец стихотворения:

Есть у меня вещица -
Подарок от друзей,
Кому она приснится,
Тот не сойдет с ума.
....................
А как та вещь зовется,
Я вам не назову,
Вещунья разобьется
Сейчас же пополам.

«Вещица» в первой строфе затем - в последней строфе - превращается в «вещунью», т. е. наделяется чудесной силой предсказания и ясновидения. Фигурой умолчания - ведь вещь так и не названа - повествованию придается интрига, которая нас завлекает и ведет по тексту, подобно тому, как таинственная вещь ведет автора по жизненному пути и руководит им в самые трудные минуты. И благодаря умолчанию неназванная «вещица» становится вдвойне интереснее и драгоценнее. Помимо того, согласно концепции символизма, которой Кузмин придерживался, высшая, божественная реальность не может быть до конца выражена словами и то, что не сказано, важнее того, что сказано. Назвать до конца этот сокровенный предмет означает его убить.

Однако этот неназванный предмет, благодаря системе косвенных его описаний, не превращается в абстракцию, но восприни-
295

Мается достаточно ощутимо, конкретно. Этот волшебный предмет, преодолевающий время и пространство, безусловно связан с искусством и с любовью. Причем искусство и любовь слиты воедино, как это вообще свойственно Кузмину, который не раз повторял: «И вижу только чрез любовь». Предмет этот подобен волшебному кристаллу, о котором говорилось раньше («Держу невиданный кристалл»). И про тот же кристалл было сказано:

Когда любовь в тебе живет,
Стекла никто не разобьет:
Ни молоток, ни пуля...

Это перекликается с последними строчками 7-й главы «Панорамы»: стоит открыть секрет имени и «вещунья разобьется сейчас же пополам». Потому, вероятно, пополам, что искусство и любовь живут у Кузмина нераздельно. А также потому, что божественный взгляд на вещи, к которому стремится художник, предполагает восприятие мира в его единстве и цельности.

Для понимания загадочной «вещицы» важна строфа из середины стихотворения:

Меж тем она - не посох,
Не флейта, не кларнет,
Но взгляд очей раскосых
На ней запечатлен.

Нас не должна обманывать эта система отрицательных сопоставлений, ибо таинственная вещица, конечно, и посох, который помогает в пути, и флейта, и кларнет, поскольку она, сказано, поет, что твой Моцарт, и вызывает видение «белого низкого зала» -очевидно, концертного зала или какой-нибудь «Бродячей собаки». Но только она шире всех этих частных, включенных в нее определений. Взгляд же «очей раскосых» это, безусловно, печать бога любви - Эрота. В стихотворении 20-го года «Озеро» Кузмин рассказывает о таинственном видении, которое его посетило в детстве. Он встретил прекрасного отрока, в котором можно узнать Эрота, и был поражен, сказано - «Вглядом глаз его раскосых». Притом, надо сказать, что Эрот или Эрос, бог любви, в представлении Кузмина, который черпал эти воззрения и образы из древнейших источников, - это бог, рожденный прежде века, до начала времен. Это, как говорит Кузмин, «всех богов юнейший и старейший всех богов», отец гармонии и творческой силы. И потому взгляд его раскосых очей, запечатленный на чудесной вещице, несет очень многое. Это гарантия творческих способностей поэта и его гармонического отношения к миру, несмотря на все
296

Беды и злоключения. Вероятно, поэтому в 1-й строфе сказано, что кому приснится эта вещица - «тот не сойдет с ума». Это близко воззрениям Пушкина: поэта от безумия спасает гармония. От Пушкина же пришла идея «магического кристалла», которым пользуется Кузмин. И «подарок от друзей», помимо прочего, подразумевает наследие, доставшееся Кузмину от поэтов пошлого, в том числе от Пушкина.

При всем том не исключено, что под неназванной вещицей Кузмин имеет в виду какой-то определенный предмет, буквальный «подарок от друзей». Таким подарком могли быть хрустальная или стеклянная пирамидка, многогранник или кубик с картинкой, стоявший у него на столе. В начале нашего века подобные безделушки были в моде. Поворачивая этот «кристалл», можно было созерцать различное преломление в его гранях наклеенной снизу картинки и окружающего мира. Все это допустимо представить, поскольку Кузмин, с его тягой к вещественным мелочам, в творчестве подчас отправлялся от какой-то конкретной вещи и ее живописал. Но если и был такой подарок, то в стихах Кузмина он приобрел расширительное и символическое значение как метафизика всей его жизни и творчества. Этот подарок хранил он уже не на столе, а у себя в сердце, которое он тоже иногда уподоблял стеклянному или алмазному кристаллу, как чуть позднее станет уподоблять свое сердце форели, которая разбивает лед, т. е. снимает все перегородки во времени и пространстве. «Вещица» несколько раз и подчеркнуто появляется в контексте друзей. Имеются в виду, конечно, не те друзья, что окружают поэта в данный момент, но те, кто остался в далеком прошлом и, может быть, уже умер и кто оживает вместе с этой «вещицей», с этим двигателем его любви и поэзии. В отличие от предшествующей, 6-й главы, так прекрасно расшифрованной Джоном Мальмстедом («Темные улицы рождают темные чувства»), где поэт хотел одного - «Скорей бежать из этих улиц темных», здесь, в 7-й главе, он попадает в густое дружеское окружение. «Вещица», соединившая в себе любовь и искусство, немедленно восстанавливает связь со всеми друзьями, пусть навсегда утраченными. Если воспользоваться известной формулой Пастернака, подсказанной ему, вероятно, тем же Кузминым, здесь устанавливаются «воздушные пути» через время и пространство. И среди многочисленных друзей Кузмин специально поминает тех, кто оказался в эмиграции:

Пускай они в Париже,
Берлине или где, -
Любимее и ближе
Быть на земле нельзя.
297

Это характерно для Кузмина: он обновил стих, но не потерял связи ни с дореволюционным прошлым, ни с эмиграцией, ни с западной культурой. В 22-м году им было написано стихотворение под названием «Погружение», где он просит очередного «странника» посетить эмигрантскую семью и рассказать, как жили все эти годы ее друзья, писатели, оставшиеся в России:

Расскажите ей, что мы живы, здоровы,
часто ее вспоминаем,
не умерли, а даже закалились,
скоро совсем попадем в святые,
что не пили, не ели, не обувались,
духовными словами питались...
Устало ли наше сердце,
ослабели ли наши руки,
пусть судят по новым книгам,
которые когда-нибудь выйдут...

В этом лирическом послании, отправленном на Запад, сквозит обычная для Кузмина - легкая и грустная - ирония, в данном случае по поводу нынешнего, на 22-й год, положения советских писателей, которые остались верны старым своим - теперь уже эмигрантским - друзьям. И все же Кузмин высказывает надежду, что руки и сердце писателя не устали и это будет когда-нибудь доказано появлением новых книг. К числу таких книг, которые говорили о непрекращающейся жизни искусства, принадлежит книга Кузмина «Форель разбивает лед». На темных улицах, где погибают артисты, он продолжал петь, как веселый и добрый шарманщик, на мотив заунывной «Разлуки»:

Есть у меня вещица -
Подарок от друзей,
Кому она приснится,
Тот не сойдет с ума...

Своеобразие художественной манеры Михаила Кузмина. Михаил Алексеевич Кузмин родился в Ярославле, детство провел в Саратове, с 13 лет жил в Петербурге.

Волга и Петербург - две родины и две важные темы его творчества. Родители Кузмина были староверами; русские, "заволжские" копки кузминской поэзии заметили еще Анненский и Блок. В конце 1890-х - начале 1900-х годов, после глубокого духовного кризиса и путешествий в Египет, в Италию, он много ездит по русскому Северу, изучает сектантские песни, духовные стихи. Определяются его наиболее устойчивые интересы: раннее христианство с элементами язычества, францисканство, старообрядчество, гностицизм. "Творчество требует постоянного внутреннего обновления, публика от своих любимцев ждет штампов и перепевов.

Человеческая лень влечет к механизации чувств и слов, к напряженному сознанию творческих сил нудит беспокойный дух художника. Только тогда сердце по-настоящему бьется, когда слышишь его удары. Никаких привычек, никаких приемов, никакой набитой руки! Как только зародилось подозрение в застое, снова художник должен ударить в самую глубь своего духа и вызвать новый родник или умолкнуть.

На безмятежные проценты с капитала рассчитывать нечего" так писал в 1922 году о своем понимании смысла творчества Михаил Алексеевич Кузмин. Пройдет совсем немного времени, и имя Кузмина будет надолго вычеркнуто из истории русской культуры ХХ века. Такова, очевидно, участь любого таланта - проходить проверку временем, которое сам Кузмин называл "настоящей пробирной палаткой". Возвращение Кузмина после десятилетий молчания и забвения было не столь громким и ярким на фоне появления волны обличительных произведений, которые читателями конца ХХ века ощущались откровением и освобождением от долгих лет духовной несвободы. Он вернулся также красиво и спокойно, как предпочитал это делать при жизни, без надрыва, без особого пафоса.

И вновь принес с собой ту удивительную гармонию, равновесие и стройность качества, которые принесли ему заслуженную прижизненную славу. Наши сегодняшние представления о "серебряном веке" русской культуры не были бы полными без точного определения роли и места в этом явлении Михаила Кузмина - поэта, прозаика, композитора, драматурга и критика. Современники оставили для нас немало выразительных словесных портретов Кузмина, в которых пытались уловить, угадать и определить оригинальность и неповторимость этого человека.

Одно из таких описаний принадлежало Марине Цветаевой: "Над Петербургом стояла вьюга, и в этой вьюге - неподвижно как две планеты - стояли глаза. Стояли? Нет, шли. Завороженная, не замечаю, что сопутствующее им тело тронулось, и осознаю это только по безумной рези в глазах, точно мне в глазницы вогнали весь бинокль, краем в край. С того конца залы - неподвижно как две планеты - на меня шли глаза.

Глаза были - здесь. Передо мной стоял - Кузьмин. Глаза - больше ничего. Глаза - и все остальное. Этого остального было мало: почти ничего". Другой современник - Е. Зноско-Боровский в 1917 году отчетливо сказал о противоречиях Кузмина: " нас не удивит та спутанная смесь противоречивых сближений и соединений, которыми отмечен Кузмин.

Те, кто знает его известный портрет, писанный К.Сомовым, представляют его себе в виде денди и модерниста; а многие помнят другую карточку, на которой Кузмин изображен в армяке, с длинной бородой. Эстет, поклонник формы в искусстве и чуть ли не учения "искусства для искусства" - в представлении одних, для других он - приверженец и творец нравоучительной и тенденциозной литературы. Изящный стилизатор, жеманный маркиз в жизни и творчестве, он в то же время подлинный старообрядец, любитель деревенской, русской простоты". Для одних современников он был фигурой во многом странной, загадочной, неординарной, скандальной и даже аморальной, окруженной множеством легенд и откровенных вымыслов.

Для других - человеком глубочайших знаний, недюжинного интеллекта и культуры. Но безусловным было признание его как личности творческой, как неповторимого и самобытного поэта и писателя "серебряного века". И что самое, на наш взгляд, важное для понимания творческого мира Кузмина, в нем видели человека ищущего свой индивидуальный путь в искусстве, что для него самого было наиболее значительным.

Неоднозначность отношения к Кузмину проявилась и в оценках его творчества. Как активный участник литературного процесса 1910-20-х гг. ХХ века, Кузмин, естественно, являлся объектом пристального внимания критики. И уже в первых отзывах на появление в литературе нового имени речь шла об уникальном и совершенно оригинальном явлении.

Одни упрекали его в "манерности" и "порнографии", другие защищали, указывая на естественность, стильность и приверженность пушкинским традициям. В.Я.Брюсов, которого Кузмин считал своим крестным отцом в искусстве, сразу после появления первых произведений, назвал его писателем, "имеющим власть над стилем". Максимилиан Волошин писал о том, что "стиль" Кузмина-художника "отличается ясностью и простотой", что стиль его "изысканный, насыщенный, но опрозраченный. он не сделан, не создан.

Но очень обработан, отшлифован". Таким же полярным было мнение о творчестве Кузмина и в более поздние годы, когда ни у кого не вызывал сомнения факт признания его классиком. Пример тому статья Георгия Адамовича 1923 года, в которой автор отказывал Кузмину в праве считаться поэтом, подчеркивая его значение в первую очередь как прозаика. Среди особенностей кузминской прозы Адамович выделял ее удивительную диалогичность. Именно поэтому, по мнению критика, прозаические произведения Кузмина должны были оказаться "долговечнее" его стихов: "Он додумался записывать человеческую речь не в упорядоченном и сглаженном виде, а во всей ее бессвязности.

Оттого его диалоги кажутся необычайно живыми". На первый взгляд в творчестве Кузмина проявляется соединение несоединимого, но вместе с тем стройность и последовательность в том, что принимается и отрицается. Прежде чем произошла такая кристаллизация взглядов на мир и искусство, был долгий путь духовного становления, поиск религиозной истины: католицизм, православие, старообрядчество; увлечение эстетикой Плотина и философией Гаммана.

Кузмину было близко убеждение немецкого философа в том, что ничто сотворенное не может быть отождествлено со злом и что ни одно движение природы не является греховным или антихристианским. Нет ни одной области в жизни, от которой следует бежать, как от изначального зла, так же как нет ни одной, к которой следует прибегать как к изначально божественному добру. Отсюда и отношение к истине, познать которую можно только в вечном движении вместе с ней и в жизни вместе с ней. Истина открывается только человеку, обладающему терпением и смирением - это убеждение Кузмин сохранил на протяжении всей жизни.

Долгое время, с 1929 года и до середины 1970-х годов ни поэзия, ни проза Кузмина не издавались в СССР. Если не считать появившихся в начале 1970-х годов репринтных изданий прижизненных сборников поэта. Кроме того, отдельные стихотворения Кузмина появлялись в виде небольших подборок в разного рода хрестоматиях и антологиях. "Возвращение" Кузмина - поэта на родину началось с Запада.

В 1977 г. В Мюнхене было издано "Собрание стихов" под редакцией Дж. Малмстада и В.Маркова. Это издание до сих пор является наиболее полным и ценным из осуществленных. В России первая за много десятилетий книга стихов и прозы Кузмина вышла в 1989 году в издательстве "Современник". Она была сопровождена статьей Е.В.Ермиловой. Определяя культурологические и религиозно-философские истоки творчества Кузмина, она подчеркивала, что основу духовных интересов молодого Кузмина составляли: "раннее христианство с элементами язычества, францисканство, староверчество, гностицизм, философия Плотина". Среди русских источников называлась философия Владимира Соловьева с его теорией "просветления всей жизни и человека красотой". Об этой удивительной способности Кузмина соединять несоединимое на первый взгляд писал еще в 1907 году Максимилиан Волошин: "Две основных струи, парадоксально сочетавшиеся в Кузмине французская кровь в соединении с раскольничьею дают ключ к его антиномиям. В 1994 году в серии, посвященной 1000-летию русской литературы, вышло два сборника произведений Кузмина.

В первый вошли его избранные стихотворения 1908-1928 годов, во втором была объединена проза.

В предисловие к поэтическому сборнику А.Г.Тимофеев приводит слова американского исследователя кузминского творчества В.Маркова, который в свое время справедливо заметил, что "в критических высказываниях о любом поэте встречаются несовпадения и противоречия, но в литературе по Кузмину их особенно много и они особенно разительны". Причем эти "несовпадения" и "противоречия" в равной мере свойственны как современникам, так и ныне пишущим о Кузмине.

Так или иначе, но вся внушительная масса систематизированных и собранных Марковым отзывов и литературоведческих откликов о Кузмине, по мнению А.Г.Тимофеева "зиждется на трех умопомрачительных "китах" - гомосексуализме, стилизации и прекрасной ясности.

Что было - то было, и критиков - "китобоев" трудно упрекнуть в искажении фактов; однако стремление выдать часть за некое целое и внеэволюционный подход к литературным и биографическим явлениям нельзя не вменить им в вину". Окончательно снять с личности Кузмина ореол "веселой легкости бездумного житья", показать многогранность его натуры, разноплановость его творчества удалось современным исследователям и биографам. Николай Богомолов и Джон Малмстад назвали свою книгу "Михаил Кузмин.

Искусство. Жизнь. Эпоха", подчеркнув, таким образом, еще раз и значение самого писателя, и его неразрывную связь с самыми разными явлениями истории и культуры России начала ХХ века. Монография позволяет воссоздать тот сложный психологический облик писателя, в который "органической частью входила непрестанная изменчивость, противоречивость, умение отказываться от только что завершенного и начинать с нуля, стремление непротиворечиво соединять абсолютно несоединимое". Исследователи приходят к выводу о том, что в жизни Кузмина "блаженная легкость оборачивалась глубоким трагизмом, мучительные переживания завершались фарсом, жуткий и даже "грязный" быт определял судьбу - и понять, как это происходило, необыкновенно трудно". Трудность эта возникает оттого, что в своих произведениях Кузмин, словно заново пытался прочувствовать события собственной жизни.

Отсюда та отличительная особенность творчества, которую называют "предельным автобиографизмом", когда в произведении реальность жизненная удивительным образом проецируется на реальность художественную.

Но, пользуясь автобиографическими моментами и активно вводя в свои стихи и прозу, Кузмин одновременно их значительно преображает, они по существу служат лишь материалом для художественного осмысления и становятся поводом для внутренней полемики относительно современных ему событий в искусстве и жизни. В театральном наследии Михаила Кузмина значительное место принадлежит театральной критике. Этот род эстетической деятельности - одна из граней его оригинальной и зачастую непредсказуемой творческой личности.

Критической деятельностью Кузмин занимался на протяжении достаточно длительного времени (с 1907 по 1926 гг.) За это время написаны десятки рецензий, статей по проблемам театра современного ему, статьи о произведениях классической драматургии. Наиболее интенсивно Кузмин писал о театре с середины 10-х годов по 1924 г. Это время его успеха и самоопределения как драматурга, участника различных театральных проектов, время наиболее интенсивного соучастия и сопричастия тем театральным процессам, которые происходят.

Многие события театральной жизни Петербурга (позже - Петрограда) попадают в его поле зрения: спектакли Малого драматического, Александринского театров, принципиальные постановки Большого драматического театра, гастроли Камерного театра, Незлобинского театра, Первой и Третьей студий МХТ, постановки Государственного театра комической оперы. Он реагирует на постановки и менее известных нам сегодня театров: "Троицкий театр", "Палас театр", "Театральные мастерские". О театре Кузмин писал много и увлеченно.

Критическая деятельность не была для него работой и выполнением отвлеченного, умозрительного задания. Его статьи, эссе, обзоры, театральные рецензии, регулярно печатавшиеся в периодических изданиях - "Весы", "Аполлон", "Золотое руно", " Жизнь искусства", "Русская художественная летопись", "Биржевые ведомости", "Театр", "Красная газета" - содержат характеристику художественной и театральной жизни России начала XX века. Но для нас они интересны, прежде всего, возможностью выявления своеобразия театрально-эстетических взглядов самого Кузмина, воссоздания того контекста, который наиболее достоверно отражает особенности его художественного мышления.

Свои рассуждения о природе искусства Кузмин строит на отрицании "скомпрометировавшего себя" и "обанкротившегося" тезиса о том, что "искусство - подражание природе" или вежливее "искусство - зеркало природы". Для него очевидно, что искусство живет по "собственной природе" и творит "параллельно природе природной другую свою природу иногда с неисследованными еще законами". Кузмин неоднократно повторяет, что "натурализм в искусстве почти невозможен, даже губителен", потому что "наивная "всамделишность" всегда предполагает ограничение и предел". Он убежден, что "законы искусства и жизни различны, почти противоположны, разного происхождения". Однако в искусстве мы все же имеем дело с жизнью, "реальной и подлинной, более реальной, чем может быть, действительность, убедительная и настоящая". " Жизнь в искусстве", по мнению Кузмина, имеет "свои условия и законы", которые "весьма различные от жизненных условий в житейском смысле этого слова.

Если у различных родов искусств несхожие законы, то еще большая разница между условиями жизненности сценической и реальной". Судить искусство можно и нужно только по законам им же самим созданным и никакие идеологические критерии не должны приниматься в расчет. Предъявление к художественным произведениям политических, экономических, исправительных требований, "упреки в несовременности, несоответствии моменту, отсутствии темпа" отвергались Кузминым.

Такое утилитарное отношение к искусству он считал не только вредным, но и опасным: "Всякие требования посторонних функций от искусства, кроме свойственных каждому в отдельности, прикрытая ловушка в ту же детскую нелепость". "У каждого произведения - свои законы и формы, вызванные органической необходимостью, по которым оно и должно быть судимо".) Поставив перед собой задачу разобраться в "условностях искусства, насколько они условны и необходимы", Кузмин отмечает, что "может быть, нет такого искусства, где чувствовалась бы более осязательно условность, как в театре". Он называет два "врага театрального искусства - "натурализм и традиция". Искусство только тогда и развивается, по мнению Кузмина, когда находится тот, кто способен противопоставить нечто новое "традиции", когда "условность" пусть даже самая невероятная становится столь же привычной, как ранее казалась неуместной и нарушающей каноны.

Главным судьей для художника является он сам. Творческая свобода, которую Кузмин постоянно отстаивал в своих статьях и доказывал своими произведениями, была для него важнее, нежели принадлежность к какому-либо конкретному направлению или школе. Безоговорочно и с любовью принимая все проявления жизни, не разделяя их по категориям добра и зла, Кузмин во всех явлениях реального мира искал отражение божественной гармонии.

Художник по его убеждению должен являть миру итоги собственного сложнейшего внутреннего духовного труда.

Этот кропотливый труд по восприятию жизни и отношению к ней, проделанный автором должен быть невидим воспринимающему.

Соотношение формы и содержания должно быть настолько выверено и незаметно, чтобы не отвлекать от духовно-эмоциональной сущности произведения. В "Прекрасной ясности" Кузмин словно наметил собственную творческую программу, определил путь собственных поисков в искусстве.

Не случайно статья заканчивалась вопросом: "Но "путь искусства долог, а жизнь коротка", и все эти наставления, не суть ли только благие пожелания самому себе?" Кузмин не дал изложения стройной и законченной теории искусства. Однако в ряде статей ("Пристрастная критика", "Капуста на яблонях", "Эмоциональность как основной элемент искусства") он сформулировал критерии, которыми сам руководствовался на протяжении значительного времени: "Критик, объективно без всякого интереса относящийся к предмету своего труда, делает бесполезное, и даже вредное дело", "нужно любить и ненавидеть, жить тогда критика жива и действенна". Таким образом, Кузмин настаивает на том, что искусство должно "восприниматься", а не "объясняться". Он определяет для себя три собственных эстетических критерия - "понять, пережить, почувствовать". И свои произведения он основывает, исходя из органического соединения этих понятий. 1.2 «Китайский колорит» в сказке «Принц желания» Сказка М. Кузмина «Принц желание» написана в стиле китайской притчи. Общеизвестно, что очень многое из мудрости народной пришло к нам из глубины веков.

Притчи, рассказы, пословицы, поговорки - каждая из них содержит крупицы опыта, накопленного поколениями наших предшественников.

Каждая притча, это не только интересный и поучительный рассказ, это еще и маленький жизненный урок, часть мира, в котором все мы с вами живем. Известный и авторитетный философ и мыслитель Абуль- Фарадж называл именовал притчи не иначе как рассказ, освежающий разум.

Есть основания считать, что древние люди обладали большим багажом знаний, чем современный человек. В ту пору человек значительно лучше разбирался в устройстве мироздания. Несомненно, мудрость была их достоинством, и знания их передавались в речевой форме своим потомкам. Рассказы - суть дошедшие до нас притчи. Притча есть ценной, потому что в ней отсутствует прямой вопрос и не подразумевается ответ, нет, кроме нашей, морали.

Она как бы намекает нам, предлагает оригинальный выход из ситуации, взгляд с другой точки зрения. Подобно зерну, притча сеется в наше сознание и ждет своего времени. И лишь по прошествии какого-то времени она дает восход - и вы понимаете, какая великая мудрость в ней заключена. Само определение притчи выглядит примерно так: притча (слав. Притъка - случай) - иносказание, образный рассказ, периодически встречающийся в Библии и Евангелии для изложения вероучительных догм. В отличие от басни притча не содержит прямого наставления, морали.

Человек, который слушает притчу, сам должен сделать выводы. Именно поэтому Христос свои притчи, как правило заканчивал восклицанием: «Имеющий уши слышать, да слышит! ». Зачастую в сюжет сказки вводятся столкновение универсального смысла притчи с конкретными событиями, как бы поднимается описание на более высоком, философском уровне. Так, сказка «Принц Желание», как бы "высвечивает" его собственную судьбу.

Как и в китайской притче, Кузмин использует приемы, характерные именно для них: излагает ситуацию, делится своим мнением и дает вопрос для размышления. Но вместе с тем сохраняется простота, характерная русским сказкам: «Давно, давно - так давно, что этого не помню не только я, но и моя бабушка и бабушка моей бабушки, в те времена, о которых мы можем знать только из старых книг, подъеденных мышами и переплетенных в свиную кожу, - была страна Китай. Она, конечно, существует и теперь и даже мало чем отличается от того, какою была тысячи две лет тому назад, но та история, которую я собираюсь рассказать, была очень давно. Нет надобности называть города, в котором она произошла, а также упоминать название большой реки, там протекавшей.

Эти названия очень трудные, и вы нее равно их позабудете, как забываете урок географии». Уже в начале сказки прослеживается ироничность, с которой Кузмин пытается донести ее суть. Благодаря изяществу стиля, в котором написана сказка, и поверхностному содержанию, стилизация Кузмина вошла в моду, но ни один из его подражателей не обладает его утонченной и легкой грацией.

Сам Кузмин, по-видимому, отказался от такой кукольной поэзии, хотя всегда охотно поет и говорит о "милых пустяках", перенося легкость и легкомыслие в современную обстановку. Она была маленького роста, по китайскому обычаю сильно набелена и нарумянена, глаза ее косили; забинтованные ножки па деревянных подставках еле передвигались, а крошечные ручки с трудом шевелили раскрашенным веером.

Таковы китайские красавицы - и потому неудивительно, что нашему рыбаку она показалась чудесным видением. Она бросилась ему на шею и пролепетала тоненьким голоском, как у десятилетней девочки » В его "Принце Желания" чувствуется некоторая неуверенность в себе и поиски чего-то живого, волнующего душу. В сказке Кузмин приходит к оправданию жизни, нормальной и здоровой, в каких бы формах она ни проявлялась. Сложность современной души он считает болезнью или блажью.

Кузмин обращает внимание на приемы техники, требуя ясности". Речь большинства персонажей Кузмина пестрит клишированными фразами, от чего их слова приобретают ярко выраженное ироническое звучание. Эти словосочетания отличаются большей структурной спаянностью и вытекающей отсюда большой степенью предсказуемости компонентов. Это выражается в именах героев, их действиях, диалогах, формах выражения мыслей и т.п. Стоит привести в доказательстве этого диалог главного героя Непьючая и его «крестного»: - Чего тебе надо? О чем ты ворчишь? - Моя воркотня нисколько тебя не касается.

И жаловался на свою судьбу - что у меня нет никаких родных, кто бы мне помог. - Ты стонал, что у тебя нет крестного, очевидно не подозревая, что я - твой крестный. - Ах, вот как? Очень приятно познакомиться. Но отчего вы не появлялись до сих пор и что вы можете делать? Чудовище улыбнулось и почесало рукою за ухом, которое было величиною с добрый лопух. В диалоге героев просвечивается простота употребляемых выражений, слов, образов, но в то же время ироничность и некая неприязнь.

Сам Принц желание в сказки Кузмина является мальчиком и выражает «потому что я принц Желание. И я - твое желание. Я всегда был с тобою, только ты меня не видел, а когда твои крестный стал исполнять все твои прихоти, мне ничего не оставалось делать, как уйти от тебя. Оттого я плачу, что ты меня позабыл. У всякого человека есть такой принц, у всякого свой. Мы радуемся и бережем вас, пока вы нас любите, и пока в вас не иссякают желания.

Когда же вы, успокоившись, отвернетесь от нас, мы плачем и покидаем вас» Мораль сказки притчи является ясной и простой для читателя, она улавливается на протяжении всего произведения – не стоит отказываться от своих желаний и искать легкие пути и выходы. Стоит любить свои желания и идти к ним. Сказка «Принц желание» Кузмина это абсолютная победа стилизации. Он создает иронично-изящную миниатюру, пародирующую его собственными поэтическими усилиями текст.

Несмотря на то, что сказка является по своей сути китайской притчей, в ее содержание четко прослеживается комический эффект. Довольно часто встречаются у Кузмина не только книжные, но и газетные штампы. Трудно переоценить роль ранее метафоричных словосочетаний, превратившихся в клише, для актуализации иронии. Являясь одним из первых средств (и в качественном и в количественном плане) реализации иронии на лексическом уровне в текстах Кузмина, они представляют собой мельчайшее звено в цепи, тянущейся к текстовым средствам выражения иронии (аллюзии, цитации, пародии), также представленным в произведениях автора.

В некоторых случаях стереотипные словосочетания, звучащие из уст персонажа, для которого эти клишированные фразы не кажутся избитыми и банальными, являются исчерпывающей речевой характеристикой героя. К примеру, реплики главного героя напичканы сентиментальщиной, которую та употребляет на полном серьезе. В результате возникает весьма живописный портрет. Например, диалог Непьючая с принцем желание: Тогда Непьючай еще раз спросил: - Ты, может быть, немой или глухой? Я тебя спрашиваю, кто тебя обидел? - Ты меня обидел. - Чем же я мог тебя обидеть? Я тебя вижу в первый раз. - Ты меня обидел тем, что от себя удалил. - Разве ты у меня служил? Я тебя не помню. - Смотри на меня хорошенько, неужели ты меня не узнаешь - Сколько же тебе лет? Тебя и на свете-то не было двадцать лет тому назад.

В принципе, отрывки из сказки «Принц Желание» можно рассматривать и как пародию на лексику и стиль любовных романов.

Но прием, с помощью которого автор добивается этого пародийного звучания, все же – использование клише. Мы переходим к другой большой области комизма, а именно к комическим характерам. Здесь сразу следует заметить, что, строго говоря, комических характеров как таковых, собственно, не бывает. Любая отрицательная черта характера может быть представлена в смешном виде такими же способами, какими вообще создается комический эффект. Еще Аристотель сказал, что комедия изображает людей " худших, нежели ныне существующие". Иначе говоря, для создания комического характера требуется некоторое преувеличение.

Изучая комические характеры в русской литературе XIX в легко можно заметить, что они создаются по принципу карикатуры. Карикатура, как мы уже знаем, состоит в том, что берется одна какая-нибудь частность, эта частность увеличивается и тем становится видимой для всех. В обрисовке комических характеров берется одно какое- нибудь отрицательное свойство характера, преувеличивается, и тем на него обращается основное внимание читателя или зрителя.

Гегель определяет карикатуру на характер так: "В карикатуре определенный характер необычайно преувеличен и представляет собой как бы характерное, доведенное до излишества". Но преувеличение - не единственное условие комизма характера. У Кузмина отрицательные свойства преувеличиваются, но и на то, что это преувеличение требует известных границ, известной меры: Однажды сети у него прорвались и вся рыба ушла обратно в море. Значит - прощай денежки и вечерняя порция риса с бобами! Непьючай очень огорчился и провор -это сделать, как из моря поднялся туман, все выше и выше, и поплыл на берег прямо к тому месту, где находился несчастный Непьючай.

Дойдя до него, туман рассеялся, и перед нашим рыбаком очутилась странная фигура вроде громадной лягушки, по с человеческой головой и шестью парами человечьих же рук Непьючай не очень испугался, потому что китайцы любят ставить изображения всяких чудовищ и рыбак к ним привык, но он очень удивился, когда морской урод, раскрыв свою широкую пасть, заговорил по-китайски Отрицательные качества не должны доходить до порочности; они не должны вызывать в зрителе страданий, говорит он, и мы бы еще прибавили - не должны вызвать отвращения или омерзения. Комичны мелкие недостатки.

Комичными могут оказаться трусы в быту (но не на войне), хвастуны, подхалимы, карьеристы, мелкие плуты, педанты и формалисты всех видов, скопидомы и стяжатели, люди тщеславные и самонадеянные, молодящиеся старики и старухи, деспотические жены и мужья под башмаком и т. д. Если идти этим путем, то придется составить полный каталог человеческих недостатков и иллюстрировать их примерами из литературы.

Такие попытки, как уже указывалось, действительно были. Пороки, недостатки, доведенные до размеров гибельных страстей, составляют предмет не комедий, а трагедий. Впрочем, граница здесь не всегда соблюдается точно. Главный герой, изображенный М. Кузминым как комический характер, остается «у разбитого корыта, возвращаясь к прежней жизни.

Где граница между порочностью, составляющей узел трагедии, и недостатками, которые возможны в комедии это логически установить невозможно, это устанавливается талантом и тактом писателя. Одно и то же свойство, если оно преувеличено умеренно, может оказаться комическим, если же оно доведено до степени порока - трагическим. Так сразу определились две линии в сказке Кузмина - изящного, забавного рассказчика, каким он остается в своих мелких вещах, имеющих иногда вид простых анекдотов, и серьезного, поучающего собеседника.

Итак, сказка М. Кузмина, хоть и является по своей сути притчей, несущий в себе некий скрытый смысл, подталкивающий на определенные выводы, порочащей одни качества человека и возглавляющей другие, все таки является высоким литературным произведением - сказка написана с мастерством стилизации. Глава 2.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Мастерство стилизации: "Китайские сказки М. Кузмина и С. Георгиева"

Некоторые начинающие исследователи лишь заявляют о своей приверженности принципам, сходным и направленным на всестороннее изучение творчества.. Немало важной в сказках автора является стилизация их под Китай, которая несет.. В наше время в это понятие вносится несколько иной оттенок: стилизацию мы рассматриваем более широко, не только как..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

ГЛАВА 1 ЭСТЕТИКА М. КУЗМИНА И ПРИНЦИПЫ

ЕГО ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВОУПОТРЕБЛЕНИЯ.

§ 1. МЕСТО М. КУЗМИНА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ

НАЧАЛА XX ВЕКА.

§2. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ М. КУЗМИНА.

§ 3. ОСОБЕННОСТИ СЛОВОУПОТРЕБЛЕНИЯ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ НАЧАЛА XX ВЕКА И СТИЛЬ М.

ГЛАВА 2 ОБРАЗНАЯ ПАРАДИГМА: СТРУКТУРА И

СЕМАНТИКА.

§ 1. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ТЕРМИНА

ПАРАДИГМА В ЛИНГВИСТИКЕ.

§ 2. СТРУКТУРНЫЕ И СЕМАНТИЧЕСКИЕ

ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНОЙ ПАРАДИГМЫ.

ГЛАВА 3 ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ В ЛИРИКЕ М. КУЗМИНА.

§ 1. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ

КОМПОНЕНТОМ «ВОДА».

§ 2. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ

§ 3. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ

НЕБЕСНОЕ СВЕТИЛО».

§ 4. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ

§ 5. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ КОМПОНЕНТОМ «ДУША».

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Шустина, Ирина Викторовна

Творчество М. Кузмина оценивается весьма противоречиво как его современниками, так и критиками и исследователями более позднего времени. В литературе можно обнаружить ряд высказываний, содержащих крайне резкую оценку его произведений. Так, A.A. Измайлов в 1910 году писал: "В целом стихи М Кузмина, как и большинство того, что он пишет, - стилизованные примитивы, подделка под наивный тон ХУШ века, какое-то литературное реставрирование"(48, 90). О. Мандельштам также очень нелестно отзывался о поэзии М. Кузмина: "В своих стихах он довольно удачно культивировал сознательную небрежность и мешковатость речи, испещренной галлицизмами и полонизмами. Зажигаясь от младшей поэзии Запада, хотя бы Мюссе, - новый "Ролла", - он дает читателю иллюзию совершенно искусственной и преждевременной дряхлости русской поэтической речи. Поэзия Кузмина -преждевременная старческая улыбка русской лирики" (77, 25). М. Гофман в "Петербургских воспоминаниях отмечал: "Другой ведетгой, но избалованной, был в это время М.А. Кузмин. В нем было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось настоящее лицо." (36, 373).

С другой стороны, наряду с резко критическими оценками, встречаются и высокие оценки творчества М. Кузмина. В. Брюсов в книге "Далекие и близкие Заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней" писал: "Изящество - вот пафос поэзии М. Кузмина. Стихи М. Кузмина - поэзия для поэтов. Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть" (16, 171). А. Блок неоднократно восторженно отзывался о его творчестве: "Кузмин -подлинно русский поэт, не взявший напрокат у Запада ровно ничего, кроме атласного камзола да книжечки какого-то модного французика "Пьера Луиса" (75, 25).

Характерно и замечание Блока в "Юбилейном приветствии М. Кузмину" (1920 г.) : "В вашем лице мы хотим охранить не цивилизацию, которой в сущности еще и не было, и когда еще будет, а нечто от русской культуры, которая была, есть и будет."

Творчество М. Кузмина - важнейший этап в развитии русской поэзии. Оно отражает особенности художественной речи начала XX века и поэтому представляет особый интерес для исследования.

В последнее время появился ряд работ, посвященных изучению творчества М. Кузмина. Большей частью это работы литературоведческого характера: статья А. Пурина "Двойная тень. Заметки о поэзии М. Кузмина", статья А. Кушнера "Музыка во льду", статья Я. Платека "Радость простоты. Заметки о М. Кузмине", ряд статей А.В. Леденева. Оценку творчества М. Кузмина дает В. Орлов в работе "Перепутья. Из истории русской поэзии начала XX века." Особое место среди этих исследований занимает монография НА. Богомолова и Дж Малмстада "Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха", в которой авторы подробно останавливаются на биографии поэта, эволюции его творчества, на своеобразии его эстетики.

В последнее время стали появляться собственно лингвистические исследования, посвященные индивидуальному стилю М. Кузмина. Особо следует выделить диссертационное исследование АВ. Гик "Словоупотребление М. Кузмина и В. Хлебникова (функционально-типологический анализ некоторых образных микросистем)", которое представляет собой сопоставительный анализ идиостилей двух авторов, позволяющий выявить специфику поэтического языка М Кузмина. А.В. Гик подробно рассматривает фонетические, лексические, словообразовательные особенности словоупотребления в поэзии М. Кузмина. Особое внимание уделено анализу образных микросистем "Книга" и "Память". Однако многие аспекты идиосгаля М. Кузмина остаются неизученными. В том числе не исследованы образные парадигмы, характерные для лирики поэта.

Понятие парадигмы в лингвистике рассматривается на разных уровнях языка (от фонетики до синтаксиса). Сравнительно недавно система парадигм дополнилась особым типом парадигмы - образной парадигмой. Подробное описание данного явления впервые встречается в монографии Н.В. Павлович "Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке" 1995г. Изучение образных парадигм в художественной речи представляется очень важным, так как оно позволяет глубже понять поэтический язык в его динамике, получить наиболее полное представление о своеобразии идиосгаля автора, проследить эволюцию его творчества, определить место автора в ряду других поэтов того или иного периода или всей литературы в целом.

Объектом нашего исследования являются структурно-семантические особенности образных парадигм в поэзии М Кузмина. Нами будут рассмотрены образные парадигмы с левым членом "небо", "небесное светило", "вода", "любовь", "сердце", "душа". Выбор данных парадигм обоснован тем, что они широко представлены в творчестве М. Кузмина, а также в поэзии многих русских авторов, что позволяет выявить традиционное и индивидуально-авторское в поэтическом стиле М. Кузмина. Анализ указанных парадигм значим для последовательного анализа языка русских поэтов начала XX века.

Цель исследования - структурно-семантический анализ образных парадигм в лирике М Кузмина.

Эта цель обусловила следующие задачи:

1) определение эстетических принципов М. Кузмина и его места в системе литературных течений начала XX века;

2) выявление особенностей словоупотребления в поэзии М. Кузмина;

3) обоснование понятия "образная парадигма" и выявление ее структурных и семантических особенностей;

4) выделение образных парадигм с левым членом "небо", "свет", "вода", "сердце", "любовь", "душа" в поэзии М. Кузмина;

5) анализ указанных парадигм.

Поставленные задачи определили методы работы. Нами были использованы описательный метод, сопоставление, лингвистическое комментирование.

Материалом исследования являются поэтические тексты М. Кузмина, входящие в сборники "Сети", "Осенние озера", "Вожатый", "Нездешние вечера", "Параболы", "Форель разбивает лед". Для комментирования текстов использовался Словарь символов Х.Э. Керлота, а также привлекались толковые словари русского языка. Для выявления традиционного и индивидуально-авторского в образной системе М. Кузмина учитывались наблюдения, сделанные в работах ПА. Кожевниковой, Н.В. Павлович, А.Д. Григорьевой и Н.Н. Ивановой, а также самостоятельно проведенный анализ творчества ряда авторов (А. Ахматовой, Н.А. Некрасова).

Актуальность исследования определяется значимостью анализа образных парадигм в творчестве М. Кузмина для изучения эволюции образных средств в русской поэзии, а также необходимостью выработки методики анализа поэтического языка с использованием понятая "образная парадигма". ~

Недостаточная изученность образной системы М. Кузмина и особенностей его идиостиля в целом обусловливает научную новизну исследования.

Теоретическая значимость работы состоит в системном описании структурных и семантических особенностей образных парадигм в поэзии М. Кузмина, что способствует более глубокому изучению творчества данного поэта в лингвистическом аспекте.

Практическая ценность диссертации заключается в возможности широкого использования материалов работы при чтении лекций и проведении практических занятий, по лингвистическому анализу текста, стилистике, лексикологии русского литературного языка, а также в лексикографической практике.

Структура работы.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы. Первая глава посвящена определению эстетических принципов М. Кузмина, места М. Кузмина в системе литературных течений в русской литературе начала XX века, особенностей его словоупотребления. Во второй главе дается спектр толкований термина "парадигма" применительно к разным уровням языка, обосновывается понятие "образная парадигма". Третья глава содержит подробный анализ парадигм с левым компонентом "небо", "небесное светило", "сердце", "вода", "любовь", "душа". В заключении подводятся итоги исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образные парадигмы в поэзии М. Кузмина"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

М. Кузмин занимает особое место в русской литературе начала XX века. Это связано прежде всего с тем, что его творчество нельзя однозначно отнести ни к одному из литературных течений того времени. М. Кузмин творчески использует традиции словоупотребления в русской поэзии начала XX века и создает свою эстетику. Главным принципом ее была "прекрасная ясность", которая предполагала логичность замысла, логичность композиции, логичность в построении фраз. Кроме того, эстетические принципы Кузмина требовали бережного отношения к традициям русской поэтической речи. Однако одновременно он выступал сторонником активного поиска новых форм, ратовал за словотворчество, но разумное, не противоречащее законам языка, не нарушающее его гармонию.

Безусловно, философия поэтического творчества М. Кузмина отразилась в образном строе его произведений, в первую очередь, в поэтическом словоупотреблении. Поэтический язык Кузмина отличается богатством лексического состава, для него характерно взаимодействие разных пластов лексики: обиходно-разговорных, книжных слов, просторечий, мифологизмов и т.д.

Поэт неуклонно следует тем устойчивым нормам словоупотребления, которые сложились в русской поэзии в конце XIX- начале XX века. М. Кузмин расширяет круг слов с абстрактной семантикой, употребляемых как в прямом, так и в переносном смысле, вводит их в сочетания разных типов, имеющие переносное значение: именные и глагольные метафоры, метафоры-сравнения и др. Кузмин широко использует повтор, причем в его творчестве мы обнаруживаем значительное количество вариантов этого приема: фонетический повтор, повтор одного и того же слова, однокоренных слов, слов с близкой семантикой, синтаксический параллелизм, анафоры, эпифоры, повтор части строфы, повтор целой строфы.

Большим разнообразием в лирике поэта отличаются тропеические конструкции. М. Кузмин использует сравнения-приложения, предикативные метафоры, метафорические перифразы, генитивные метафоры-сравнения, атрибутивные метафоры-сравнения, метафоры-загадки. Поэт обращается к традиционным способам сочетания тропов одного типа - глагольной и именной метафоры, двух именных или двух глагольных метафор, метафорического эпитета и метафоры, сочетание тропов разных типов -компаративного тропа с метонимией признака, метафорического перифраза с эпитетом из прямого названия. Наконец, он часто использует компаративные тропы в сочетании с оксюмороном и паронимией.

М. Кузмин регулярно обращается к словотворчеству, в его текстах, однако встречаются преимущественно потенциальные слова, созданные по законам словообразовательной системы. Они носят обычно тропеический характер (разбукетилосъ небо к вечеру, месяц квадратит книги и пол, заря. лучит рубин и янтаря) и используются как средство построения образов.

Особый интерес представляет образная система поэзии М. Кузмина. Для более тщательного и глубокого анализа поэтической системы Кузмина целесообразно использовать понятие образной парадигмы, систематизирующее художественное познание действительности.

Образная парадигма - это инвариант образа в совокупности с образами, в которых он реализуется. Парадигмы образов обладают такими качествами, как продуктивность, обратимость, амбивалентность, устойчивость. Анализ образных парадигм способствует адекватной интерпретации образов, позволяет определить степень их новизны и емкости, установить системные отношения между образами.

Наиболее продуктивными в лирике М. Кузмина являются образные парадигмы с левым членом "вода", "небесное светило", "небо", "сердце", "душа", "любовь". В качестве правого члена парадигмы чаще выступают такие наименования реалий, как "живое существо", "вещество", "ткань", "сосуд", "вода", "огонь", "растение".

Самыми продуктивными можно считать парадигмы типа "вода -> живое существо", "небесное светило -» живое существо", "любовь -» живое существо", "душа -» живое существо", "сердце -» живое существо", "любовь -» узы",. "любовь -> растение", "небо -» вещество", " небесное светило -> вещество", "небесное светило -> жидкость", так как инварианты представлены большим количеством образов, а сами парадигмы конкретизируются параллельными малыми парадигмами: "вода -» человек", "вода -» животное", "водоем -» живое существо", "любовь -» человек", "любовь -» орган", "любовь -> животное", "любовь -» сеть", "любовь -> цепь", "любовь -» нить", "любовь -» плен", "любовь -» клеймо", "любовь -» жгут" и др. Ё роли правого члена малых парадигм чаще выступают наименования реалий: "человек", "животное", "птица", "насекомое", "орган".

Часть парадигм в поэзии Кузмина носит малопродуктивный характер: они представлены незначительным количеством образов и не имеют малых парадигм\("вода -> вещество", "вода -» сосуд", "небесное светило -» оружие", "небесное светило -> сосуд", "небо -> огонь", "небо -> оружие" и др.).

Значительная часть образных парадигм М. Кузмина носит традиционный характер и широко представлена в русской поэзии: "небесное светило -» вещество", "любовь -» напиток", "небо -» строение" и др. Однако в его лирике встречаются и индивидуально-авторские инварианты: "звезда -» родинка", "заря -> пятка", "сердце -> огород", "любовь -» строение" и др.

Обращаясь к традиционным инвариантам, поэт обновляет их, создавая свежие, емкие, часто сложные образы за счет:

1) введения маргинальных наименований реалий (солнце - столпник, облако - посол),

2) употребления экзотизмов (вода - дервиш),

3) использования разговорно-обиходной лексики (заря - пятка, солнце - кастрюля, сердце - огород),

4) введения устаревших слов (лик, златист, пажить),

5) использования просторечий (выблеван, брюхо),

6) сочетания разговорной лексики с мифонимами (пятки нимф),

7) создания новообразований, носящих тропеический характер (разбукетилось небо, любовь лучит, плывут облака снегово, заря шафранно-полуденная, месяц квадратит и др.),

8) использования нетрадиционных эпитетов (пигмейская заря),

9) введения лексических единиц общего тематического поля (поводырь слепой слепого, любовь слепая),

10) употребления синтаксических конструкций: обращений (.Любовь! ладью свою причаль., Небо, море, хлыньте, прикройте., .истекай, о сердце, истекай.), синтаксического параллелизма (Вверх взгляни на неба свод: все светила! Вниз склонись над чашей вод: все светила!, Как сладко г{епь любви нести, Как сладко сеть любви плести.).

Осложненные образы - одна из самых распространенных черт образной системы М. Кузмина. | Емкость образа определяется реализацией одновременно нескольких инвариантов; (Словно вздыбив белых коней, Заскакали трубачи., Любовь, о подружка тела, ты жаворонком взлетела.). Емкость образа достигается путем всевозможных сочетаний тропов, смешением, взаимодействием разных лексических пластов.

Наиболее частотными средствами создания образов в лирике М. Кузмина являются изобразительные эпитеты, именные и глагольные метафоры, метафорический перифраз. Реже автор обращается к сравнениям и метаморфозам.

Все это приводит к тому, что традиционные инварианты получают индивидуально-авторское воплощение и характеризуют поэтический язык М. Кузмина как неповторимую, уникальную систему.

Анализ образных парадигм в лирике М. Кузмина позволяет судить о его "картине мира" как о сложной и противоречивой системе: мир природы и мир человеческих чувств крайне неоднозначно воспринимаются поэтом,

199 представляются то как доброжелательные, спасительные силы, то как враждебные, грозные явления.

Анализ образных парадигм Кузмина обнаруживает отличительную особенность: стиля поэта - конкретизацию поэтического обобщения, проявляющуюся в конкретных текстах в контекстуальной конкретизации образов и расширении словесно-ассоциативных рядов. Эта особенности свидетельствует о том, что автор последовательно воплощает в своих произведениях провозглашенный им принцип «прекрасной ясности».

Необходимо отметить, что творчество М. Кузмина носит интертекстуальный характер, так как в его стихотворениях находим элементы других текстов: традиционные образы, мифологические образы и подражания гимнам, библейские образы и символы. Все это позволяет сделать вывод о том, что творчество М. Кузмина органично вписывается в контекст русской культуры и мировой культуры в целом.

Список научной литературыШустина, Ирина Викторовна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М., 1990,-С. 5-33.

2. Ахманова О.С. Очерки по общей и русской лексикологии. М., 1957,- 295с.

3. Баевский B.C. Темы и вариации. Об историко-культурном контексте Б. Пастернака // Вопросы литературы,- 1987.- № 10.- С. 30-50.

4. Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символистской поэзии // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в. литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия.- М„ 1988.- С.54-60.

5. Белый А. Символизм как миропонимание,- М., 1994,-528с.

7. Блок А. А О лирике // Поэтические течения в русской литературе к. XIX- н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: хрестоматия. М., 1988. -С.75 -79.

8. Блок A.A. О современном состоянии русского символизма // Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921г. -Л., 1982.-С. 141-152.

9. Блок A.A. Юбилейное приветствие М. Кузмину // Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921г. -Л., 1982. С. 402-404.

10. БлэкМ. Метафора//Теория метафоры. -М., 1990. С. 153-173.

11. Богомолов H.A. Несколько слов о «Чешуе в неводе» // Литературная учеба. -1990. -Кн. 6,- С. 120-121.

12. Богомолов H.A., Малмстад Дж. Э. М. Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. -М., 1996. 320с.

13. Богомолов H. А., Малмстад Дж.Э. У истоков творчества М. Кузмина // Вопросы литературы. 1993. - Выпуск 3,- С. 64-121.

14. Bodin P. A. Nine Poems from Doktor Zivago. A study of Cristian Motifs in Boris Pasternak s Poetry. Stokholm, 1976. - 155p.

15. Брюсов В.Я. Далекие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней. М., 1912. - 214с.

16. Брюсов В.Я. Здравого смысла тартарары // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 4. Статьи и рецензии. М., 1975. - С. 417-430.

17. Брюсов В.Я. Ключи тайн // Поэтические течения в русской поэзии к.XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 61-64.

18. Брюсов В.Я. Погоня за образами // Ремесло поэта: Статьи о русской поэзии. М., 1981. - С.59-63.

19. Брюсов В.Я. Русские символисты // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 6. Статьи и рецензии 1893 -1924. М., 1975. - С. 27-34.

20. Брюсов В.Я. Синтетика поэзии // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т.6: :. Статьи и рецензии 1893 1924. - М, 1975. - С. 557-574.

21. Брюсов В.Я. Ремесло поэта.// Статьи о руескои поэьии.-М./19И.- 399е.

22. Брюсов В.Я. Смысл современной поэзии // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 6. Статьи и рецензии. М„ 1975. - С. 456-480.

23. Вежбицкая А. Сравнение градация - метафора // Теория метафоры. -М„ 1990. - С.133-153.

24. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. - 648с.

25. Виноградов В.В. Основные типы лексического значения // Вопросы языкознания. 1953. - № 5. - С. 3-29.

26. Виноградов В.В. Стилистика. Теория художественной речи. Поэтика. -М., 1963. 256с.

27. Виноградов В.В. Язык художественных произведений // Вопросы языкознания. 1954. - № 5. - С. 3-26.

28. Волынский А.П. Декаденство и символизм // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестомати - М., 1988. - С. 51-54.

29. Вольф Е.М. Метафора и оценка // Метафора в языке и тексте. М., 1988.- С. 52-65.

30. Галанов Б. Живопись словом. М., 1972. - 184с.

31. Гик A.B. «Какой же гений налепит на слово точный ярлык?» Языковые воззрения М. Кузмина // Русская речь. 1998. - № 6. - С.23-28.

32. Гик A.B. Словоупотребление М. Кузмина и В. Хлебникрва (функционально-типологический анализ некоторых образных микросистем). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1998. - 23с.

33. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. - 407с.

34. Городецкий С.М. Некоторые течения в современной русской поэзии // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. -М„ 1988. - С. 90-96.

35. Гофман В. Язык литературы. Л., 1936. - 384с.

36. Гофман М. Петербургские воспоминания // Воспоминания о серебряном веке. М.,1993. - С. 367-368.

37. Григорьева А.Д., Иванова H.H. Язык лирики XIX века. М., 1981. -344с.

38. Гумилев Н.С. Жизнь стиха // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С.87-90.

39. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизма // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 83-87.

40. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. - 383с*

41. Добужинский М. Встречи с писателями и поэтами // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. - С. 354-366.

42. Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. М., 1957. - 448с.

43. Земская Е.А. Словообразование как деятельность. М. 1992. - 221с.

44. Земская Е.А. Современный русский язык. Словообразование. М., 1973, - 304с.

45. Иванов В.И. Две стихии в современном символизме // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 64-66.

46. Иванов В. И. Мысли о символизме // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 66-69.

47. Иванов В.В., Панькин В.М. Еще раз о традиционной поэтической символике//Русский язык школе, 1978,- №3,- С. 63-75.

48. Измайлов A.A. Помрачение божков и новые кумиры. Книга о новых веяниях в литературе. М., 1910. - 251с.

49. КерлотХ.Э. Словарь символов. М., 1994. - 608с.

50. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986. 208с.

51. Кожевникова H.A. Метафора в поэтическом тексте // Метафора в языке и тексте. М., 1988. - С. 145-165.

52. Кожевникова H.A. Словоупотребление в русской поэзии н. XX века. -М., 1986. 252с.

53. Колшанский Г.В. Контекстная семантика. М., 1980. - 203с.

54. Костинский Ю.М. Вопросы синтаксической парадигматики // Вопросы языкознания. 1965. - № 5. - С.43-47.

55. Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти томах. Т.5. М., 1968. -975с.

56. Кузмин М.А. Избранные произведения. Л, 1990. - 576с.

57. Кузмин М.А. Условности. Статьи об искусстве. Томск, 1996. - 160с.

58. Кузмин М.А. О прекрасной ясности // Поэтичекские течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 96-102.

59. Кузмин М.А. Раздумья и недоумения Петра Отшельника // Петроградские вечера. Петроград, 1914. - Кн. 3. - С. 314-316.

60. Кузмин М.А. «Чешуя в неводе» (Только для себя) // Литературная учеба. 1990. - Кн. 6. - С. 115-120.

61. Кушнер А. Музыка во льду // Новый мир. 1989. - № 10. - С. 264-269.

62. Лавров А., Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету М. Кузмина // М. Кузмин Избранные произведения. Л., 1990. - С. 3-20.

63. Левин В. Язык художественного произведения //Вопросы литературы -1960. №2. - С 80-91.

64. Леденев А.В. Творчество М. Кузмина и русские модернистские течения н. XX века // Время и творческая индивидуальность писателя. Ярославль, 1990. С 80-91.

65. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. - 752с.

66. Манифест из альманаха «Садок судей II» // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в. : Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 105-106.

67. Маяковский В.В. Капля дегтя // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 107-108.

68. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Поэтические течения в русской литературе к. XIX Н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. -С.46-51.

69. Миллер Дж. Образы и модели в уподоблении и метафоре // Теория метафоры. М., 1990. - С. 219-236.

70. Москальская О.И. Проблемы системного описания синтаксиса. М., 1981. 175с.

71. Орлов В. Перепутья. Из истории русской поэзии н. XX века. М., 1976.- 367с.

72. Павлович Н.В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 1995. - 491с.

73. Palmer, F.R. Semantics.- Cambridge University Press, 1993. 210p.

74. Панов M.B. Русская фонетика. M., 1967. - 438c.

75. Петухов В. Страна Воспоминаний // Воспоминания о серебряном веке. -М., 1993. С. 456-465.

76. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 20. - С. 23-25.

77. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 21. - С. 19-21.

78. Платек Я. Радость простоты. Заметки о м. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 22. - С. 23-25.

79. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. № 23. С. 24-26.

80. Пощечина общественному вкусу // Поэтические течения в русской литературе к. Х!Х н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 102-103.

81. Поэтическая фразеология Пушкина. -М., 1969. 390с.

82. Пурин А. Двойная тень. Заметки о поэзии М. Кузмина // Звезда. 1990. -№ 10. -С. 171-176.

83. Ремизов А. «Послушный самокей (М.А. Кузмин)». Литературный портрет // Литературная учеба -. 1990. Кн. 6. - С. 121-124.

84. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М., 1976. - 543с.

85. Русская грамматика: В 2-ух томах. Т. 2: Синтаксис / Е.А.Брызгалова, К.В. Габучан, В.А. Ицкович. М., 1980. - 709с.

86. Рыбакова И.В. К вопросу о видах эпитетов // Вопросы русского языка. Выпуск 5. Ярославль, 1969. - С. 49-60.

87. Рыбакова И.В. О лексико-грамматическом характере эпитета // Доклады на научных конференциях. Т. 3., выпуск 2: Филологические науки. Ярославль, 1964. - С. 73-80.

88. Рыньков Л.Н. Образное значение слова // Русский язык в школе. -1969.- № 2. С. 86-89.

89. Серль Дж. Метафора // Теория метафоры. М., 1990. - С. 307-342.

90. Слово как таковое // Поэтические течения в русской литературе к. Х!Х- н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. М., 1988. - С. 103-105.

91. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. - 509с.

92. Словарь современного русского литературного языка: В 17-ти томах. -М., Л., 1950-1965.

93. Современный русский язык: Учебник / Белошапков^ В. А., Земская Е.А.- М., 1981. 560с.

94. Стернин И.А. Экспрессивное употребление слов тематической группы «огонь» в лирике А. Блока // Экспрессивность лексики и фразеологии. Сборник научных трудов. НГУ, 1983. - С. 78-83.

95. Телия В.Н. Метафора как модель смыслопроизводства и ее экспрессивно-оценочная функция // Метафора в языке и тексте. М., 1988.- С. 26-52.

96. Телия В.Н. Типы языковых значений. М., 1981. - 269с.

97. Тимофеев А. Совсем другое прошлое солнце: М. Кузмин в Ревеле // Звезда. 1997. - №2. - С. 138-142.

98. Уфимцева А.А. Слово в лексико-семантической системе языка. М., 1968. - 272с.

99. Уфимцева А.А. Типы словесных знаков М., 1974. - 296с.

100. Хлебников В. Наша основа// Хлебников В. Творения. М-, 1987. - С. 624-632.207

101. Хлебников В. О современной поэзии // Хлебников В. Творения. М., 1987. - С. 632-633.

102. Черданцева Т.З. Метафора и символ во фразеологическом единстве //

103. Метафора в языке и тексте. -М., 1988. С. 78-92.

104. Чймишкян Йеннергрен С. Михаил Кузмин // История русской литературы: XX век: Серебряный век / Под. Ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды, Ефима Эткинда. - М., 1995. - С. 519-526.

105. Шмелев Д.Н. Очерки по семасиологии русского языка. М., 1964. -244с.

106. Шмелев Д.Н. Слово и образ. М., 1964. - 120

107. Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. - 542с.

108. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной.» Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. - 303с.

109. Яцкевич Л.Г. О предпосылках создания словаря поэта // Материалы по истории литературы и поэтике. -Вологда, 1995. С. 67-73

Мой секрет

Своеобразие художественной манеры михаила кузмина. Михаил кузмин М кузмин отличительный признак

Мастерство стилизации: "Китайские сказки М. Кузмина и С. Георгиева"

Что будем делать с полученным материалом:

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Шустина, Ирина Викторовна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образные парадигмы в поэзии М. Кузмина"

Список научной литературыШустина, Ирина Викторовна, диссертация по теме "Русский язык"

Рекомендуем

Солдаты-срочники больше не будут служить на боевых кораблях и подлодках

Вера Засулич: «кровавая Мэри» или справедливый палач?

Характер оценочных суждений Как определить оценочный и фактический характер

Парус «Белеет парус одинокой…»

Соединения и воинские части спецназа (1955–1991) 5 я отдельная бригада специального назначения беларусь

Основные даты жизни и творчества н

Флаг австро венгрии в форме круга

Практическое занятие "вычисление производных"

Графики тригонометрических функций кратных углов

Химические свойства соединения

Родная природа в стихотворениях русских поэтов XIX века Как отличить олицетворение от метафоры

Что такое астрология девяти дворцов (девяти звезд) и ее возможности Мантек Чиа «Начальные практики Кань и Ли

Власть марионеток и масонство в россии

Коэффициент излучения любого тела относительно абсолютно черного

Сражение Полтавское (кратко)

Самообразование как стимул для повышения профессионального мастерства педагога и развития его личности в условиях реализации фгос до

Что фгос грянувшие нам готовят?

Владимир Мономах – краткая биография Мономах правление кратко

По окончании Первой мировой войны был подписан Версальский мирный договор, установивший новые границы в Западной Европе

Диалоги на французском языке Диалоги о париже на франц языке

Солдаты-срочники больше не будут служить на боевых кораблях и подлодках

Вера Засулич: «кровавая Мэри» или справедливый палач?

Характер оценочных суждений Как определить оценочный и фактический характер

Парус «Белеет парус одинокой…»

Соединения и воинские части спецназа (1955–1991) 5 я отдельная бригада специального назначения беларусь